Теории современного искусства - Александр Викторович Марков

новых реалиях, создававшихся не менее же поспешно, с другой стороны, непривычным формализованным языком, где не предмет увлекает речь, а речь нормализует ситуации в целях рационального управления. Отсюда возникли все эти «летучки», «взять за основу» или «партактив». Такую же деформированную речь мы находим у Деда Щукаря в «Поднятой целине» Шолохова, у героев «Чевенгура» Андрея Платонова, а потом — во многих уже развлекательных советских произведениях вроде куплетов из «Кубанских казаков»: «Или я в масштабах ваших недостаточно красив».

Но проблема в том, говорит Бенвенист, что Аристотель, создавая систему категорий, тоже не смог сделать ее без зияний, например, понятие «бытия» может утверждать и бытие как таковое, несопоставимое ни с чем иным, но и про иное можно сказать, что оно «есть», обладает бытием. Это противоречие, или, как часто говорят французы, разрыв (rupture), позволило Канту, вопреки Платону, Аристотелю или Фоме Аквинскому, утверждать, что «быть» — это всего лишь предикат, и поэтому нельзя доказывать Бытие Божие из того, что понятие «бытие» стоит над всеми другими. Поэтому, добавляет Деррида, чтобы не лишиться прочих предикатов и связанных с ними категорий, нужно просто признать такое «бытие» «следом», «следом на письме», определенным способом фиксации ситуации, которое и позволяет нам вернуться к ее обсуждению, не опасаясь, что язык нас уведет куда-то не туда. Деррида здесь создает «сильную программу», где важно, как именно ты фиксируешь понятие, чтобы ситуация с понятиями и их способностью конструировать нашу реальность начала проясняться.

Философское творчество Дерриды принято относить к постструктурализму и постмодерну. Последний термин, как многие помнят, прежде всего обязан книге Ж.-Ф. Лиотара «Состояние постмодерна» (1979), в которой он говорит о неспособности прежнего, идеалистического искусства справиться с различными формами зла, от тоталитарного гнета до различных форм бедности целых регионов. По мнению Лиотара, это связано с тем, что искусство с его автономией не может противостоять «ме танарративам», определенным идеологическим способам организации текстов или контекстов, подчиняющих волю человека безличным принципам. Понятно, что таким структурам власти, угнетения и присвоения можно противопоставить только новые структуры критического мышления.

Следует заметить, что истоки постструктурализма следует искать даже не в структурализме, а в предшествующем ему русском формализме. Таков один из манифестов русского формализма — статья Б. Эйхенбаума «Как сделана „Шинель" Н. В. Гоголя» (1919). В этой статье Эйхенбаум опровергал привычное психологическое прочтение повести Гоголя как прежде всего социально значимого произведения, которое должно вызвать сочувствие угнетенному «маленькому человеку» и негодование против злоупотреблений чиновников. Эйхенбаум показывает, что Гоголь решал прежде всего вопросы строения текста, то, как устроен текст про писаря (точнее, «сказ») и эффекты письма — ведь действительно, Башмачкин вовсе не жертва системы, а участник системы, живущий по ее правилам и терпящий катастрофу не от столкновения с системой, а оттого, что ему не удалось до конца своей жизни остаться ей верным, вписываться в нее.

Поэтому можно говорить, что повесть посвящена письму, способно ли письмо спасти человека. Для Гоголя это и был главный вопрос, может ли литературный текст спасти людей, привести их от несчастья к счастью. Баш- мачкина производство текстов не спасает: в этом производстве есть некоторые разрывы, непредсказуемые состояния системы, в которые он и проваливается, как провалился бы от стыда или профессиональной дисквалификации, если бы стал допускать описки. Тогда как Гоголя, который знает эти разрывы, но эклектично их комбинирует, искусно с ними обходится как с особенностями стиля, письмо должно спасти.

Получается, что письмо — главный субъект повести «Шинель», а Башмачкин и Гоголь — только моменты функционирования этого субъекта, его самовыстраива- ния и самоспасения, добычи себе цельности. Можно вспомнить, как герой «Бедных людей» Достоевского, Макар Девушкин, усмотрел в Акакии Акакиевиче унизительную карикатуру на себя, странным образом правильно поняв «Шинель», что Гоголя больше интересует письмо и литература, а не человек. А образ Самсона Вырина из «Станционного смотрителя» Пушкина Макар Девушкин одобрил, потому что Пушкин в «Повестях Белкина» пародировал тогдашнюю прозу, показывая недостаточность готовых стратегий письма для того, чтобы выстроить настоящий убедительный сюжет. Таким образом, Пушкин был весьма радикальным критиком письма, мы бы сказали, предшественником Дерриды.

Постструктурализм начинается с утверждения универсализма структур: всё есть текст, всё есть структура, всё есть система. Можно вспомнить «Систему моды» (1967) Ролана Барта, в которой он показывает, как спонтанные решения или личные увлечения оказываются результатом не действия чьей-то личной воли, модника или законодателя мод, но существования структур. Мысль Барта, как и многих других представителей французской теории, риторична: для него риторика в Античности и определила культуру. Риторика, как мы уже говорили в предыдущей лекции, научилась «подражать природе», производить те же эффекты и продукты, которые производит природа, и тем самым освободила человека от рабства природе, от суеверий, от подчинения природному гнету. Природа оказалась соперницей художника, тогда как раньше была властительницей человеческого тела и человеческих мыслей.

Мы, конечно, не будем разбирать, как Барт-литературовед понимает классицизм и романтизм. Но власть риторики над природой легко иллюстрируется, например, стихами о природе, которые мы учим в младшей школе. Они представляют собой вовсе не запись спонтанного чувства, а изысканную риторическую конструкцию, даже если ее изысканность не осознается самим автором, не говоря уже о школьниках. Вот стихотворение А. Н. Плещеева «Травка зеленеет, солнышко блестит…». В первых двух строках перед нами «идеальный пейзаж», необходимая часть красноречия: умение создавать иллюзию самой природы считалось признаком мастерства ритора, который может быть убедительнее для слушателей не менее, чем природа, поражать их воображение не меньше, чем солнце, и тем самым призывать к дальнейшим действиям. «Ласточка с весною / В сени к нам летит» — это риторическая работа с общим местом, поговоркой «одна ласточка весны не делает», превращение этого общего места в предмет трепетного аффективного переживания: наступит весна или нет.

Далее две строки обязательной автореферентности риторики: «С нею солнце краше / И весна милей» — плох тот ритор, который не умеет себя убедительно восхвалить, и риторика должна показывать, что она не просто действует как природа, а что она — искусство, украшающее саму красоту; и если уж ритор вступил в действие, даже солнце будет блистать лучше. Ласточка оказывается союзником ритора, и так реализуется философско-риторическое учение о дружбе различных между собой как основе культуры. Следующие две строки: «Прощебечь с дороги / Нам привет скорей!» — перформативное призывание, при котором призываемый уже начинает присутствовать во время исполнения этой речи — ласточка еще в дороге, но мы слышим ее привет как реальный, и тем самым начинаем верить в реальность всех иллюзорных риторических конструкций.

«Дам тебе