Чертополох и терн. Возрождение Возрождения - Максим Кантор

Их итальянские современники говорили так: «Давайте же, поджигайте библиотечные полки! Поверните каналы, чтобы они затопили музеи!.. Какой восторг видеть, как плывут, покачиваясь, знаменитые старые полотна, потерявшие цвет и расползшиеся!.. Берите кирки, топоры и молотки и крушите, крушите без жалости седые почтенные города!» Их русские современники предлагали «сбросить Пушкина с парохода современности», «тенькать пулями» по Рафаэлю и Растрелли. Авангардист Родченко в те годы еще не участвовал в ревизиях лагерей на Беломорканале, но устраивал суд над «Браком в Кане Галилейской» Рафаэля.

Ни Амедео Модильяни, ни Хаим Сутин, ни Марк Шагал, ни Морис Утрилло – эмигранты и бедняки, имевшие все основания влиться в авангардные ряды разрушителей старого, предпочли остаться в одиночестве; но – в одиночестве вместе с изгнанным искусством Возрождения. При этом у каждого из этих одиночек была уверенность в том, что он отвечает за искусство мира; сравните эту легкую ношу бедняка – с тяжеловесными программами ВХУТЕМАСа и Баухауса, с амбициозными манифестами футуристов и троцкистов, с директивами партий, которым надо присягать на верность.

Парижских художников именуют «экзистенциалистами» при необходимости классифицировать. Экспрессионисты? Использование сходного приема (грубого мазка Сутина, кладки мастихином Модильяни), не приближает к мажорному экспрессионизму. Космополиты безродные, они не принадлежат никакому направлению. Спустя годы Роберт Джордан (герой романа «По ком звонит колокол») просто объяснил беспартийное кредо: «Ты коммунист? – Нет, я антифашист. – С каких пор? – С тех пор как понял, что такое фашизм». Парижскую школу следует рассматривать как школу антифашизма, именно поэтому данная школа оппонирует российскому, итальянскому, германскому авангарду. Авангард – это стремление нации, народа, класса в светлое будущее, в большинстве случаев стремление агрессивное. Упорное сопротивление общему оболваниванию – главное, что передают холсты Модильяни. Когда Шагал уехал от большевистского авангарда в Парижскую школу, он уехал, чтобы остаться собой. Парижская школа – это школа анархии.

Так случилось, что образ анархиста не нашел адекватного воплощения в искусстве. У большевиков – свои поэты, у фашистов и монархистов – свои. Анархия не способна формировать сословие творческой интеллигенции, поскольку не признает элиту – а творческая интеллигенция желает быть элитой, тяготеет к номенклатуре, нуждается в поощрении богатых. Никаких платных протестных концертов, финансируемых оппозиционных журнальных колонок анархист принять не может; вот и певцов у анархии не было – за исключением художников Парижской школы, которые об этом не подозревали. Парижская школа явилась наследницей Парижской коммуны: протестный дух «Ротонды» был духом анархизма, а что на фоне большевизма и фашизма такой дух востребован – естественно. Французский историк Элен Фине называет анархо-синдикализм «формой параллельной цивилизации». Европейское общество несколько раз пыталось пройти этот путь – в коммуне Парижа 1871 г., в фаланстерах Фурье, в гильдиях средневековых европейских городов; в сущности, Ганзейский союз, параллельный Священной Римской империи – вариант сети коммун. Анархо-коммунистом был ван Гог (см. проект арлезианской коммуны), анархистом можно именовать Гогена (см. таитянские тетради), анархистом можно назвать Камю в «Чуме» и в «Бунтующем человеке» («Община против государства, конкретное общество против общества абсолютистского, разумная свобода против рациональной тирании и, наконец, альтруистический индивидуализм против закабаления масс…»). Ячейками анархо-коммунизма должны стать трудовые самоопределяющиеся коммуны; хочется вывести Парижскую школу из такой идеологии, но это прозвучит фальшиво. Эмигранты Парижской школы были настолько «анархистами», что даже и анархистами не были. Их «анархизм», если сохранить такое условное определение, проявился не столько в парижском быте, сколько в более позднем эпизоде – в Гражданской войне в Испании.

Когда герои Хемингуэя вспоминают юность, то вспоминают Париж «Ротонды»: герой «Снегов Килиманджаро», герой «Островов в океане», герой «Праздника, который всегда с тобой» рассказывают про ту же самую пленительную жизнь честного бедняка, которую делили с художниками Парижской школы. В Испании 1936 г. Хемингуэй встречал других учеников Парижской школы. Там же, в Испании, был и Оруэлл, а бедствие Герники нарисовал Пикассо. Испанские интербригады выросли из уроков свободы Парижской школы – это тот же безбытный интернационал, каким он сформировался в Латинском квартале. Впрочем, Эренбург во время Испанской войны уже верно служил сталинскому режиму, ему положено было ругать анархистов: «Анархисты, храбрые в первые дни войны, но терявшие голову при первой опасности». Тем не менее Джордж Оруэлл, сражавшийся в Испании в рядах ПОУМ, видел реальность иначе: «Анархисты, в отличие от остальных революционеров, по-настоящему ненавидели привилегии и несправедливость. Коммунисты делают упор на централизм и оперативность, анархисты на свободу и равенство». Равенство и республиканизм – именно то, ради чего и сражались в Испании те антифашисты, кто прежде сидел за столиками парижских кафе.

Сохраним за Парижской школой условное определение «анархия» – хотя бы ради того, чтобы отмежевать это явление от любой авангардной ангажированности тех лет. Но главное все же в ином.

Оппозиция авангард – Парижская школа требует развернутого объяснения.

Надо ответить на вопрос: если пафос авангарда, пафос любой из фракций авангарда, состоит в обновлении мира, в уничтожении старых форм искусства, в монолитной организации общества, в устройстве нового быта – то в чем цель Парижской школы?

Еще проще: всякое искусство – сознательно или опосредованно – выдвигает проект общества; авангардисты весьма отчетливо сказали, какое именно общество хотят они: без Бога, без прежнего понятия «прекрасное», функционально эффективное, с эмоциями, подчиненными общему делу. Какое общество проектирует Парижская школа?

Ответить на этот, самый существенный, вопрос требуется развернуто. Формулировка должна сложиться постепенно, из собрания характеристик Парижской школы – идеологических, социальных, национальных, художественных. Явление это необычное для своего времени, но давшее сильнейший импульс европейской культуре. Послевоенный «ренессанс» освобожденной от фашизма Европы (время от 1945 до 1968 г.) опирался в своей эстетике на Парижскую школу, и некоторые герои Парижской школы – такие как Пикассо или Хемингуэй, – даже инициировали послевоенную гуманизацию. Исходя хотя бы из этого, следует рассмотреть феномен Парижской школы и дать определение явлению.

Модильяни, Паскин, Шагал и Сутин не подписывали никакого манифеста. Общее меж ними, несомненно, было: они все были гуманистами – в том, ренессансном понимании этого слова, как его употребляли Бруни и Пальмиери; была и еще одна особенность – они были республиканцами.

Существовало еще одно обстоятельство: эти эмигранты – евреи.

3

Большинство из них были евреями, что усугубляло одиночество в чужой стране; в преддверии Холокоста, на фоне национализма тех лет, в связи с делом Дрейфуса – это уместно упомянуть. Собственно, в коммуне Парижской школы отыскать нееврея – занятие нелегкое. Художники Амедео Модильяни, Хаим Сутин, Марк Шагал, Макс Жакоб, Моисей Кислинг, Жюль Паскин, Осип Цадкин, Антуан Певзнер, Соня Делоне, Ханна Орлова, Жак Липшиц; менее известные художники, которых тоже причисляют к Парижской школе: Менкес Зигмунд, Иссак Пайлес, Кремень Пинхус, Владимир Баранов-Россине, Абрам Минчин, Оскар Мещанинов, Леопольд Розенберг, Жак Готко, Готлиб Леопольд, Ежи Меркель и т. д., поистине много имен; их собеседники, наперсники и коллекционеры: Гертруда Стайн, Илья Эренбург, Даниэль-Анри Канвайлер, Хайнц Берггрюен и прочие – все они евреи. Выходцы из Германии, России, Польши, Румынии, Литвы – еврейские эмигранты ехали в Париж, несмотря на недавний процесс Дрейфуса; некоторые пробовали осесть в Берлине, где обилие богатых соплеменников как бы предвещало рынок; известные события (предчувствие таковых) выгнали в Париж. Ни в одном городе мира, ни в едином художественном направлении нельзя встретить такое количество евреев, как в Париже в начале XX в. Парижская школа, еврейское в большинстве своем содружество художников, возникает в той стране, где антисемитизм приобрел характер культурной реконкисты. Книга Эдуарда Дрюмона «Еврейская Франция» становится бестселлером, выдерживает за короткий период двести изданий (перевод на русский выходит почти немедленно). Дело Дрейфуса подтверждает пафос книги; оправдание Дрейфуса, в котором принимало участие немало достойных людей, не уничтожило эффект кампании совершенно. Прозрение задним числом многих настигло, как в отношении Дрейфуса, так и в отношении Парижской коммуны. Мане пишет картину «Побег Анри Рошфора» (оба варианта картины написаны в 1881 г.) – это прекрасно, но было бы еще прекраснее, будь написано на десять лет раньше.