Чертополох и терн. Возрождение Возрождения - Максим Кантор

Парижская «Телемская обитель» выглядит неблагопристойно. У Сутина (его можно считать «духом» Парижской школы, ее домовым) есть предшественник, не осознанный, вероятно, самим Сутиным, повлиявший на мастера едва ли не больше, чем Рембрандт. Генуэзский живописец XVIII в. Алессандро Маньяско писал сюжеты из жизни бродяг, каторжников, дезертиров. По характеру, стоящему за картинами, Маньяско напоминает бездомного Сутина; рисует руины заброшенных домов, людей, подвешенных на дыбе (ср. распятая туша быка), притоны разбойников, рынки рабов. Маньяско пишет бешеной кистью, швыряя краски на холст. Сутин довел мрачную фантазию генуэзца до символа эпохи; но приют бродяг и дезертиров – не вполне точное соответствие Телемской обители, конечно. Впрочем, порой бродяги куда более нравственные люди, нежели рантье.

Мастера Парижской школы связаны не манифестом, но кодексом поведения и стилем жизни. Подобно тому как термин «новомировская интеллигенция» понятен человеку, знающему историю советской оттепели, и обозначает либеральное сознание; подобно тому как слово «сменовеховцы» ясно тому, кто имеет представление о первой волне русской эмиграции и обозначает соглашателя; подобно тому как выражение «жирондист» уже не связано с партией, но обозначает умеренные взгляды – так и термин «Парижская школа» не есть определение стиля живописи – но обозначает тип сознания художника.

Речь идет о нравственной константе изгоя, живущего вне правил социума и создающего свой независимый мир внутри общества. Уникальное содружество в Париже 10-х гг. XX в. – на сорок лет отстоит от времени Парижской коммуны (1871). На кладбище Пер-Лашез, неподалеку от Монпарнаса, расстреливали коммунаров; Парижская коммуна воспета Домье и Курбе; и Домье и Курбе – были не только учителями рисования, у них учились отношению к жизни.

Бродячие комедианты Домье из той же труппы, что странствующие комедианты Пикассо, прачка, нарисованная Домье, приходится матерью рассыльного Сутина, а Фантина, героиня «Отверженных», – сестра моделей Модильяни; в еще большей степени герои Парижской школы напоминают персонажей Рогира ван дер Вейдена и ван Эйка. «Семья Арлекина» – одна из первых акварелей «голубого периода» – своей бургундской утонченностью напоминает «Благовещение» ван Эйка (то, что называют «Портрет четы Арнольфини»). Те же вычурно-плавные, готические положения рук, те же длинные пальцы, коих не знает даже школа Фонтенбло, даже любимый юным мастером Эль Греко; вещь словно вышла из мастерских Брюсселя и Брюгге.

Парижская школа выбрала из истории искусств (всегда имеется преемственность, даже если о таковой не подозреваешь, и это не образец для подражания, но родословная) особый тип женщины – тощей, ломкой, с худой шеей, острыми плечами, тонкими руками. Герой и героиня Парижской школы обладают готическим телосложением, отсылающим к бургундским картинам XVI в. Эта женщина так приникает к возлюбленному, ее формы так вливаются в его формы, переплетаясь нервными линиями, что образуют готический архитектурный ансамбль. Модильяни пережил в молодости влияние скульптора Бранкузи, принято считать именно это объяснением удлиненных форм. Модильяни действительно работал кистью, как резцом, обтесывал форму кистью, утрамбовывал поверхность холста, доводил красочный слой до состояния камня. Однако и сам Бранкузи, а через него и Модильяни наследуют сухой жилистой готической, прежде всего бургундской манере. Принято соотносить пластику Бранкузи и Модильяни с африканской маской; не отклоняя это сравнение, его следует принять как частное: африканская (ближневосточная) пластика вошла в структуру готики органично во время Крестовых походов; формы Модильяни наследуют Клаусу Слютеру и Рогиру ван дер Вейдену прежде всего своим стоицизмом, качеством, свойственным готике в принципе и бургундскому искусству в особенности. Живопись Рогира и Мемлинга, упрямая стоическая пластика, где фигура всегда статуарна; сжатые губы, длинные нервные пальцы – именно это и характерно для героя Парижской школы. Однажды Ренуар, рассуждая о жанре ню, сказал Модильяни: «Писать женские бедра надо так, как будто их ласкаешь». Это было из тех mot мэтра живописи, брошенных новичку, что должны остаться в веках. Модильяни реагировал презрительно: «А я, мсье, вообще не люблю бедер». В ответе оскорбительно все: назвать старого классика «мсье», а не принятым в таких случаях «мэтр»; сказать, что не любишь его картины – ведь все картины Ренуара именно про бедра; но главное в другом – если Модильяни не любил бедра, зачем тогда писал обнаженных? Трудно вспомнить обнаженную модель, которая не провоцирует чувственных фантазий. Не только Джулиано Романо, Рубенс или Буше, которые писали, чтобы вызвать похоть; не только Тициан, Ренуар и Энгр, художники чувственные; но даже интеллектуальный Боттичелли пишет волшебную «Венеру» в прельстительной наготе. Впрочем, у Боттичелли есть картина «Клевета», где изображена нагая Истина, с ломкой готической фигурой, как у бургундских женщин. Истина голая не потому, что отдается зрителю, – она голая как суть вещей. Джакометти в своих изваяниях практически бестелесных женщин выразил то же; это вытянутые (см. вытянутые шеи портретов Модильяни), изглоданные судьбой существа – главное в них не форма, но вертикальное стояние, они сопротивляются, умеют выживать. Джакометти довел высказывание Модильяни до предельного выражения; сам живописец настолько форму не обобщал; просто живописный рассказ ведется твердым языком, и портрет каменеет подобно готической статуе. Преемственность: Рогир – Бранкузи – Модильяни – Джакометти слишком очевидна, чтобы ее доказывать; интересно, что стоическая интерпретация фигуры продолжена во французском экзистенциализме. Камю – последователь Модильяни; тем самым мы видим связь французского экзистенциализма с бургундской этикой. Готическая стать персонажей Парижской школы (см. остроплечая «Гладильщица» Пикассо (1904, Музей Соломона Р. Гуггенхайма) или его «Смерть арлекина» (1906, Национальная портретная галерея, Вашингтон), напоминающая готические надгробья) нашла предельное выражение в кубизме; впрочем, о кубизме как диалекте Парижской школы нужно рассуждать в главе о Пикассо.

Здесь, в разговоре о герое, созданном Парижской школой (которая не есть школа искусства, но школа жизни), скажем лишь, что возникли люди, неведомые прежде ни французскому, ни европейскому искусству. Родство с готической экстатической скульптурой соборов лишь подчеркивает их уникальность: скульптура в соборе одинока, спрятана в нише.

Эти новые люди – эмигранты, изгои. Даже друг с другом сходятся с трудом, настолько привыкли к одиночеству. Мало того, что они не имеют партийных взглядов; нет даже общих привычек. Если что-то сближает, то не искусство и не декларации. Шагал и Сутин могли бы стать друзьями (два еврея из Белоруссии могли найти общие темы), но воспоминаний об их разговорах не сохранилось. Сутин, спустя несколько лет после смерти Модильяни, на вопрос, дружил ли он с Модильяни, ответил, что он с ним просто выпивал. И добавил: «А кто с ним не пил?» Если сравнить это с теснейшими профессиональными контактами в группе «Мост» или Баухаус, то отсутствие связующих парижан нитей поражает. Нет даже профессиональной сноровки, которую один передавал другому. Кафе – вместо общей мастерской; так возникла легенда о «Ротонде» – о нищих, сидящих каждый вечер за рюмкой.

Их беспечность сродни беспечности героя песенки Беранже: