Превратности судьбы, или Полная самых фантастических приключений жизнь великолепного Пьера Огюстена Карона де Бомарше - Валерий Есенков

И этого мало. Он давно до крайности недоволен состоянием французской и всей европейской оперной музыки. В сущности, французская и европейская опера пока что не существует. Из чего состоит всякая опера? На этот вопрос ответит даже профан: из либретто и собственно музыки. Так вот, для его современников, пишущих музыку, либретто как бы не существует. Обойтись без либретто они, конечно, не могут. Иногда они в качестве либретто берут первые случайно попавшие тексты, иногда специально заказывают их либреттистам, однако делают это чуть не с презрением, поскольку не собираются считаться ни с какими либретто. Плевать они хотят на либретто, попросту говоря. Получив либретто, для проформы выставив его в заголовке, они не обращают на него никакого внимания и сочиняют музыку, иногда гениальную, которая не имеет к либретто частенько ни малейшего отношения.

Пьеру Огюстену, мастеру текста, это претит. Необходимо здесь подчеркнуть, что хоть он и выступает в этом деле новатором и опережает свой век, подобно многим его начинаниям, но он вовсе не одинок. Другой мастер, кстати, приятель его, мастер музыки, Глюк, часто морщится и произносит свою любимую фразу о том, что французская опера слишком воняет музыкой. Именно воняет, другого слова он подбирать не желает.

Из этого следует, что Пьер Огюстен и здесь очень рано нащупывает правильную дорогу, которая уводит оперу в будущее. Его замысел, как всё гениальное, прост. Чтобы опера не воняла музыкой и достигла своей истинной высоты, она должна, она прямо обязана следовать за смыслом либретто, она должна и прямо обязана раскрывать этот смысл, естественно раскрывать теми средствами, которые даны ей от природы. Другими словами, по его глубокому убеждению, опера должна превратиться в драму, в трагедию, чем она действительно станет, правда, уже в следующем, девятнадцатом веке.

Об этом он задумывается уже во время своей неудачи с комической оперой. Проходит время. «Севильский цирюльник» блистает на сцене. Он готовится его издавать и, по традиции того времени, сочиняет для него предисловие. И вот уже тогда, в том предисловии, он развивает свои новые мысли, причем выражается очень серьезно и употребляет довольно сильные выражения:

«Наша драматическая музыка от песенной ещё мало чем отличается. По этой причине от неё нельзя ожидать подлинной увлекательности и настоящей веселости. Её можно будет серьезно начать исполнять в театре лишь после того, как поймут, что пение на сцене заменяет разговор, когда наши композиторы приблизятся к природе, а главное, когда перестанут навязывать нелепый закон, который требует обязательного повторения первой части арии после того, как была исполнена вторая. Разве в драме существуют репризы и рондо? Это несносное топтанье на месте убивает интерес зрителей и обнаруживает нестерпимую скудость мыслей…»

Теперь это представляется аксиомой. С его утверждениями не согласиться, казалось, нельзя, тем не менее с ними соглашается в его время только один композитор, Глюк. Он продолжает:

«Я всегда любил музыку, любил всерьез и никогда ей не изменял, и всё же, когда я смотрю пьесы, которые особенно увлекают меня, я часто ловлю себя на том, что пожимаю плечами и невольно шепчу в сердцах: «Ах, музыка, музыка! К чему эти вечные повторы? Разве ты и так не слишком замедленна? Вместо живости развития темы – переливание из пустого в порожнее. Вместо того чтобы изображать страсть, ты цепляешься за слова текста! Поэт бьется над тем, чтобы выразить событие более сжато, а ты его растягиваешь! Зачем ему стремиться к предельной выразительности и скупости языка, если никому не нужные трели сводят на нет все его усилия? Раз ты так бесплодно плодовита, то и живи своими песнями, и да будут они единственной твоей пищей, пока не познаешь бурного и возвышенного языка страстей…»

Из этого нельзя не понять, что он требует, от оперной музыки живости, динамизма, стремительного полета, проникновения в глубины человеческих чувств, драматизма и драматизма прежде всего.

Ему не внемлет никто. После «Севильского цирюльника» много утекает воды, а во Франции по-прежнему не появляется ни одной подлинной оперы, в которой его воззрения воплотились хотя бы отчасти.

Что ж, такое положение, возмущая и раздражая его, только придает ему сил. Они не умеют! Они не хотят! Тогда он сделает сам! И он приступает к своему замыслу очень давно. Ещё лет десять назад делает первые наброски своего либретто к опере и обещает одному из друзей:

– Может быть, когда-нибудь я огорчу вас оперой.

Суть проблемы ему представляет так. Он создает драматический текст, с должным накалом страстей, подыскивает композитора и предлагает ему:

– Мой друг, ведь вы музыкант. Стало быть переложите, именно переложите мою поэму на музыку, а не сочиняйте цветисто как Пиндар, и не воспевайте Кастора и Поллукса там, где надобно сообщить о победе греческого атлета на олимпийских играх, ведь в моей поэме речь идет не о них.

Он надеется, что его мысль достаточно ясна и проникновенно, что избранный им композитор сможет её понять и принять. Ещё от его композитора ещё требуется талант. Вот тогда-то, только тогда:

«И если мой музыкант будет обладать истинным талантом, если он, прежде чем начать сочинять, подумает о том, что ему предстоит сделать, и поймет, что не только его долг заключается в том, чтобы возможно более истинно передать мои мысли на языке музыки, но от этого будет зависеть его успех, ему придется найти для моих мыслей наиболее выразительную форму, а не сочинять какое-то другое произведение. Тот, кто по легкомыслию хочет блистать один, на поверку оказывается либо кусочком фосфора, либо блуждающим огоньком. Если же он все-таки попытается обособиться от меня, то это будет прозябание, а не жизнь. Так дурно понятое честолюбие погубит нас обоих, и с последним ударом смычка мы оба с театральным грохотом низвергнемся в преисподнюю…»

Уже в первых набросках на сцене должен явиться Султан, то есть первое лицо в государстве, властитель, по-французски король, и уже там Пьер Огюстен выставляет властителя капризным, своенравным и бессмысленным деспотом. Во всяком случае, в одном из сохранившихся отрывков Султан обращается к Евнуху:

– Если завтра я не буду счастлив, то велю отрубить тебе голову.

Надо прямо сказать, обещание дается серьезное, а так старый король Людовик ХV только что умер, а юный король Людовик ХV1 ещё не успевает запятнать себя никакими жестокостями, здесь выражается давний и продуманный взгляд Пьера Огюстена на королевскую власть вообще, независимо от характера и личности современных монархов.

Как там далее развивается действие, уцелела ли голова или осталась на месте, трудно сказать. Отрывков сохранилось немного, да и тот первый набросок вряд ли был доведен до конца. Дело в том, что он пишется прозой, видимо, для начала, чтобы привести в порядок и осмыслить возникший сюжет. Не мог же Пьер Огюстен, в самом деле, не знать, что в оперном либретто требуются стихи.

Конечно, он это знает, да в том и беда. Стихов-то он не умеет писать. Стихи у него, даже в песенках, из-под пера выворачиваются несколько дубоватыми, до гармонии и поэтичности им до крайности далеко. А тут все-таки опера. Самой собой, стихи должны быть получше, чем в уличных песенках. Хотя бы немного. Ведь эти стихи будут петь, и многие их недостатки неизбежно скрасятся пением.