Медиум для масс – сознание через глаз. Фотомонтаж и оптический поворот в раннесоветской России - Сергей Александрович Ушакин

газеты достигал 2 миллиона экземпляров[229] – «Правда» задавала своеобразную идеологическую и визуальную «планку». Газета служила нормативной моделью развития оптического поворота в стране, традиционно выступая силой, «прямиком заражающей массы», как писал чуть раньше журнал «Печать и революция»[230].

Я отобрал девять первых полос, которые вышли в свет в промежутке между 1918 и 1933 годами в одно и то же время – 6–7 ноября. Как правило, эти выпуски были посвящены годовщине революции, и к их оформлению относились с повышенным вниманием. Праздничные номера этих пятнадцати лет в концентрированной форме воспроизводят эволюцию графического языка «Правды»: абсолютное отсутствие изобразительного материала вначале постепенно сменялось активным освоением возможностей иллюстрации, которое затем быстро вырождалось в набор устойчивых визуальных клише. Многообразие превращалось в шаблон, а разноголосье – в череду ритуализированных приемов. При этом сохранялась общая тенденция: к концу периода текст и изображение выступали равноправными «участниками» процесса оформления газетного листа, а фотомонтаж стал ведущим приемом организации визуального материала.

Илл. 48а-б. «В конструктивном наборе… все допустимо, все позволительно, лишь бы было целесообразно и ясно для читателя». Разворот с иллюстрациями к статье А. М. Соколова «Конструктивизм в наборе» (Полиграфическое производство, 1925. № 5).

Илл. 49. Правда, 6 ноября 1918 года.

Выпуски «Правды» времен Гражданской войны (1918–1921) полностью игнорировали семантические и идеологические возможности иллюстрации. Блеклые и «слепые» страницы этого периода предлагали читателю колонки текста, которые лишь изредка перебивались заголовками и лозунгами. (Илл. 49)В 1922 году положение резко изменилось. Дмитрий Моор, известный художник-плакатист (и один из инициаторов создания журнала «Крокодил» в 1922 году), расположил в верхней половине газетного листа лозунги, сопроводив их рукописным поздравлением Владимира Ленина в правом углу[231]. (Илл. 50)

Илл. 50. 7 ноября 1922 года Оформление Д. Моора.

Существенно, однако, то, что текстовые элементы размещались по краям и в «подвале» страницы. Смысловой и физической сердцевиной пространства становился зрительный образ: центр полосы уверенно занимал рисунок, на котором рука рабочего била молотом (с надписью «1917») по наковальне (с номером «1922»), производя на свет серию чисел-искр —1919, 1920, 1921. Этот выпуск «Правды» в значительной мере опирался на принцип разно-видности монтажа, но ощущение визуального динамизма создавалось еще и с помощью использования шрифтов разных типов и разных размеров.

Илл. 51. 6–7 ноября 1927 года. Оформление В. Дени.

Графическая экспансия зрительных образов, предпринятая в этом номере, нормой стала не сразу. Праздничные выпуски газеты за 1923, 1925–1927 годы выглядели гораздо скромнее. Однако и они сохраняли возникшую иерархию отношений между словом и образом: иллюстрации последовательно отводилось главное место. Не «рисунок окружал текст», как этого хотел бы Тынянов[232], а колонки текста окружали рисунок – преимущественно портрет Ленина, – служивший смысловым ядром полосы. (Илл. 51)

Ярким исключением из череды консервативных композиций середины 1920 х годов стал выпуск, созданный Моором к 7 ноября 1924 года, в котором графический и текстуальный компоненты дизайна взаимно усиливали друг друга. (Илл. 52) Для облегчения ориентации читателя в тексте, главные идеи и предложения страницы были выделены жирным шрифтом (в течение нескольких лет эта практика шрифтового выделения важных имен, дат, фраз и мест будет общепринятой).

Илл. 52. 7 ноября 1924 года. Оформление Д. Моора.

Визуально газетный лист последовательно разбивался на части и соединялся вместе при помощи лестницы исторического прогресса, которую Моор выстраивал как серию ступенек из ленинских цитат. Движение вверх начиналось в темном 1917 году, а ступень 1918 года словами Ленина обосновывала визуальную метафору лестницы: «Нам истерические порывы не нужны. Нам нужна мерная поступь железных батальонов пролетариата». Каждая текстографическая ступень-цитата отсылала к определенному событию или процессу соответствующего года. Вершину этой «лестницы в небо» завершала тройка из рабочего, крестьянина и женщины, которые твердой поступью шли в неопределенное светлое будущее. Последняя цитата-ступень 1924 года, впрочем, оптимистически обещала неизбежность исторического успеха: «Осуществимость социализма определится именно нашими успехами в сочетании советской власти с советской организацией управления с новейшим прогрессом капитализма».

Илл. 53. 7 ноября 1928 года. Оформление В. Дени.

С конца 1920 х годов улучшение качества печати в оформлении праздничных выпусков становится все более заметным; соответственно расширяется и палитра визуальных приемов. В праздничном выпуске 1928 года привычный рисунок вождя (в исполнении Виктора Дени) сопровождался сложным монтажным фоном с изображением новостроек, а монотонность визуальной организации самого текста страницы перебивалась фрагментами из ленинских рукописей. Используя графический потенциал рукописного слова, такой подход постепенно закладывал основы для превращения текста в визуальный орнамент. (Илл. 53.) В 1929 году объем изобразительных компонентов на полосе резко возрастает, при этом сочетание рисунков и коллажей Виктора Дени становится композиционно более организованным. Газетная страница начинает приобретать сходство со сценическим пространством – со своими героями, статистами и декорациями. (Илл. 54)

Илл. 54. 7, ноября 1929 года. Оформление В. Дени.

Развитие «оптической подачи» в «Правде» достигает своей кульминации в 1930 году. Набор визуальных средств в праздничном выпуске этого года можно считать своеобразной азбукой пластического языка советской пропаганды. (Илл. 55)Фотография превращается в решающий элемент «принципа наглядности», потеснив шрифты, рисунки и композиционную организацию[233]. Именно в этом номере «Правды» произошли две важные иконографические «премьеры». Впервые на главной полосе праздничного выпуска появляется большой фотомонтаж. Снимки различных размеров, ориентаций и степени подробности группировались в виде вертикальной колонки вдоль левого края страницы. Каждый фотоснимок сопровождала лаконичная подпись, уточняющая название или место нахождения изображенного сооружения. В качестве единого визуального блока фотомонтаж олицетворял карту индустриальных достижений «тринадцати лет борьбы за социализм»: Турксиб, Кузнецкстрой, Днепрострой, Магнитогорск, Уралмедьстрой, Баку и т. п. (Илл. 56) Визуальный авангардизм фотомонтажа (слева) уравновешивался более традиционными рисунками (справа). Именно в этом контексте в первый раз на главной полосе праздничного выпуска был напечатан рисованый портрет Иосифа Сталина – в дополнение к портрету Ленина, уже ставшему традиционным (оба выполнены Виктором Дени). Начиная с 1930 года, изотандем вождей станет неотъемлемым элементом праздничных выпусков газеты.

Илл. 55. 7 ноября, 1930 года. Рис. В. Дени. Автор фотомонтажа не указан.

Занимая более половины страницы, визуальная композиция задавала и определенную драматургию чтения. Разместив рисунки Ленина и Сталина по правому краю, художник «заставил» вождей «смотреть» на фотомонтаж, расположенный слева. В