Медиум для масс – сознание через глаз. Фотомонтаж и оптический поворот в раннесоветской России - Сергей Александрович Ушакин

обучения происходила предсказуемая трансформация – знания превращались в ресурс и идентичность. На показательном собрании, устроенном для родителей по окончании первой учебной трети, Соня Антонова, подруга Нюрки, подводила итог своей учебы так:

– Мы пришли в школу и не умели ни читать, ни писать, ни считать. А теперь за первую треть мы научились и читать, и писать, и даже считать до ста.

А потом она вкратце рассказала все, что они сделали за это время. Показала рисунки, приколотые на стене. Кончила. Все улыбаются. Слышно, как кто-то говорит:

– Ай да молодцы, малыши

На иллюстрации, сопровождающей эту сцену, «рисунок», который показывает Соня, – это плакат со столбцами, цифрами и кружками разной величины, крупно озаглавленный «Диаграмма». Само слово «диаграмма» в книге, предназначенной для читателей младшего возраста, не используется ни разу, и рисунок не поясняет, что именно обозначают столбцы.

Хотя целесообразность «диаграммы» в книге не совсем очевидна, ее присутствие – исторически оправданно и логически понятно.

Диаграмма (а не просто «рисунок») была призвана подчеркнуть глубину образовательного воздействия: «диаграмматическое» знание предполагает качественно иную работу с данными. Если рисунок отображал, то диаграмма – индексировала: подсчитанное в данном случае репрезентировалось с помощью графического знака, который нужно было уметь не только увидеть, но и расшифровать.

Присутствие «диаграммы» в «Малявках» примечательно не только этим. В мире взрослых активное движение за визуализацию статистических данных началось чуть позже – во время первой пятилетки.

Илл. 37–38. От хаоса к космосу: «малявки» и диаграмматическое знание 1927 года. Иллюстрации К. Козловой к книге Е. Преображенского Малявки (М.: Гос. изд-во, 1927 г.).

Именно тогда диаграмма стала одним из самых востребованных приемов презентации информации. При этом художники пытались уйти от традиционных «“кривых линий”, столбиков, кружков или ничего не говорящих изображений» – к так называемой «изобразительной статистике»[168]. На этом же настаивали и «потребители» инфографики. Например, в 1930 году «Искусство в массы» печатало подборку материалов о необходимости «перевести диаграммы в простой рабочий язык»[169]. Журнал цитировал требования рабочих завода «Котлоаппарат»:

У нас бывает много разных докладов. Но все эти доклады мало иллюстрируются наглядными показательными диаграммами, плакатами. <…> Другое дело, если во время докладов будут красоваться на стене соответствующие лозунги, плакаты, хорошо исполненные диаграммы о показателях выполнения договора, сравнение с показателями других заводов и тп. <…> Но показатели должны быть не такими, в которых «сам черт голову сломает», а яркие, четкие, интересные и понятные для рабочих. Таких показателей пока еще нет. Но они должны быть[170].

Ярких показателей ждали недолго. Постановление партии «О плакатной литературе» и создание Всесоюзного института изобразительной статистики советского строительства и хозяйства в 1931 году значительно ускорили формирование советской информационной графики[171]. Под активным руководством Отто Нейрата и Герда Арнца, сотрудников Социально-экономического музея Вены, возник новый способ визуализации данных, в котором количественная логика сочеталась с образным подходом[172].

В новых диаграммах столбцы не исчезали совсем, но они преображались в графические иллюстрации цифр, организованные в цепочки. Каждый образ представлял собой закодированную единицу измерения, количественный символ. Например, один изображенный трактор мог олицетворять пять тысяч тракторов. Изображение, используя терминологию Эйзенштейна, уплотнялось, а его содержание – конденсировалось. (Илл. 39,40)

В масштабном наборе из 72 открыток-плакатов «Догнать и перегнать в технико-экономическом отношении передовые капиталистические страны в 10 лет», вышедшем в 1931 году, его автор Иван Иваницкий применил еще один прием «монтажного принципа». Графический образ единицы измерения в данном случае был оформлен как кадр киноленты, превращая тем самым диаграмму в странную монтажную (кино)конструкцию[173]. Для усиления воздействия, Иваницкий добавил картинный фон, пытаясь с его помощью

…вызвать определенные ассоциации, заинтересовать зрителя, познакомить с характером явления без ущерба для «собственно диаграммы». При помощи картинного фона… имеется возможность дать трактовку темы, заострив ее политическое содержание, превратив диаграмму из сухой схематической формы в мощное орудие пропаганды, в диаграмму-плакат[174]. (Илл. 41)

От этих сложноорганизованных и идеологически нагруженных диаграмм-плакатов Изостата примитивную диаграмму в «Малявках» отделяют пять лет. Однако само присутствие следов визуальной кампании по трансформации языка советской инфографики в книжке для младших школьников еще раз подтверждает общую тенденцию: детская иллюстрированная литература была ключевой частью оптического поворота. Наряду с прямым созданием новых навыков, она формировала у своих читателей и фоновое оптическое знание, нередко опережая при этом литературу для взрослых. (Илл. 42)

Илл. 39–40. По этим двум диаграммам хорошо прослеживается работа принципа уплотнения содержания. В диаграмме «Рост числа членов профессиональных союзов в России» (1926 г.) рост численности организации передан буквально: как физический рост рабочего. (Серия наглядных пособий по истории революционного движения в России и РКП. М.: Красная новь, 1924).

В диаграмме начала 1930 х годов рост производства тракторов представлен с помощью более сложного буквализма: каждый трактор оказывается не только символом-показателем, но и единицей измерения (1 трактор = 5 тысячам тракторов). (Профсоюзы СССР в борьбе за пятилетку в четыре года (Диагр. и табл.) ⁄ Под ред. Л. М. Коган. Диагр. оформление И. П. Иваницкого. М.: Изогиз, б.г.)

Примечательно, что в «Альманахе Пролеткульта» статьи, посвященной непосредственно детской литературе, не было. Но не менее показательно и то, что борьбу за продвижение «зрительного образа» в целях коммунистического воспитания масс Перцов начинал именно со ссылки на детскую литературу:

Книжки с картинками издаются преимущественно для детей. <…>…Во всех тех случаях, когда слово… рискует быть непонятным или вызвать вялые реакции, или, наконец, доходит до сознания слишком медленно – нет лучшего способа достигнуть желаемого результата, как сделать выражаемое содержание зрительно-наглядным, передать его графический состав[175].

Илл. 41. Диаграмма как монтаж: изо-статистическая репрезентация роста производства электроэнергии в СССР. (И. П. Иваницкий. Догнать и перегнать в техникоэкономическом отношении передовые капиталистические страны в 10 лет. Серия из 72 картинных диаграмм-открыток. Москва – Ленинград: Огиз – Изогиз. Отд. изобразительной статистики, 1931.)

Двойственное структурное положении раннесоветской детской иллюстрированной литературы – ее заметная незаметность – во многом определила социальную уникальность этого жанра. Литература для детей стала полем, в котором происходило становление ключевых социокультурных процессов. Она способствовала появлению большой группы писателей, художников и редакторов, которые в течение нескольких десятилетий будут определять облик и содержание советской детской книги. Литература для детей стимулировала создание новых полиграфических традиций. Именно в