Роса на траве. Слово у Чехова - Радислав Лапушин

Анна Ахматова

Приведенные ранее примеры выявили стилистическую особенность, которая далеко не всегда ассоциируется с прозаическим повествованием: внутри отдельной прозаической строфы складывается собственный лирический сюжет (в целостном контексте произведения такой сюжет становится микросюжетом, одним из многих, сложно и многообразно взаимодействующих с другими). Возникновение лирического микросюжета придает особый семантический вес каждой прозаической строфе, позволяя потенциально рассматривать ее как микрокосм рассказа в целом и одновременно свой собственный «рассказ». Чтобы прояснить концепцию лирического микросюжета, вновь обратимся к конкретному фрагменту – третьему абзацу из «Дома с мезонином»:

Однажды, возвращаясь домой, я нечаянно забрел в какую-то незнакомую усадьбу. Солнце уже пряталось, и на цветущей ржи растянулись вечерние тени. Два ряда старых, тесно посаженных, очень высоких елей стояли, как две сплошные стены, образуя мрачную, красивую аллею. Я легко перелез через изгородь и пошел по этой аллее, скользя по еловым иглам, которые тут на вершок покрывали землю. Было тихо, темно, и только высоко на вершинах кое-где дрожал яркий золотой свет и переливал радугой в сетях паука. Сильно, до духоты пахло хвоем. Потом я повернул на длинную липовую аллею. И тут тоже запустение и старость; прошлогодняя листва печально шелестела под ногами, и в сумерках между деревьями прятались тени. Направо, в старом фруктовом саду, нехотя, слабым голосом пела иволга, должно быть, тоже старушка. Но вот и липы кончились; я прошел мимо белого дома с террасой и мезонином, и передо мною неожиданно развернулся вид на барский двор и на широкий пруд с купальней, с толпой зеленых ив, с деревней на том берегу, с высокой узкой колокольней, на которой горел крест, отражая в себе заходившее солнце. На миг на меня повеяло очарованием чего-то родного, очень знакомого, будто я уже видел эту панораму когда-то в детстве (9: 174–175).

На событийном уровне в этом фрагменте, казалось бы, ничего не происходит. Функция его представляется очевидной: создать особую элегическую атмосферу «дворянского гнезда» и эмоционально подготовить появление главных женских персонажей рассказа – сестер Волчаниновых. Но при внимательном рассмотрении проступает вполне определенный лирический сюжет.

Прежде всего заметим, что одновременно с перемещением рассказчика в пространстве происходит движение от одного концептуального полюса к другому. В конце абзаца «незнакомое» трансформируется – пусть только «на миг» – во «что-то родное, очень знакомое». Первая встреча, таким образом, оказывается возвращением, знакомство – узнаванием. Кроме того, один из настойчивых мотивов в описании – мотив старости: старые сосны, старый фруктовый сад, старушка-иволга. Но атмосфера «запустения и старости» странным образом способствует тому, что в финале абзаца повествователь как бы возвращается в свое детство. В этом контексте даже обыденное «возвращаясь домой» обретает дополнительную смысловую нагрузку, особенно если учесть, что собственного дома у художника в этой местности нет. «Возвращение домой», таким образом, оказывается путешествием не только в пространстве, но и во времени. Изгородь, через которую «перелез» художник, отделяет прошлое от настоящего. В таком случае, может быть, он не совсем «нечаянно» забрел в усадьбу?

Правомерен вопрос: как все эти оппозиции – между «незнакомым» и «очень знакомым», нечаянным и преднамеренным, старостью и детством – остаются почти неуловимыми? Это происходит благодаря одновременному действию целого ряда поэтических факторов: единство интонации, лексические и звуковые повторы (последние включают в себя рифмы); иначе говоря, благодаря разветвленной системе соответствий между разнородными образами.

Тени «прячутся» между деревьев, как до этого «пряталось» солнце. Они «растянулись» на цветущей ржи, как чуть позже перед рассказчиком «развернулся» вид на барский двор и на широкий пруд с купальней. «Растянулись вечерние тени» – анапест с отчетливой звукописью. Но «растянулись» тени еще и в том смысле, что полностью перешли в нижеследующее слово «запустение». «Ели» не только визуально образуют «мрачную красивую аллею», но и рифмуются с ней (елей – аллею), в то время как их «иголки» подготавливают появление «иволги» (иглам – иволга). Можно привести и другие примеры поэтической звукописи: до духоты пахло хвоем; длинную липовую аллею; радугой в сетях паука. Последний пример особенно выразителен: благодаря звуковому соответствию «радуга» и «паук» осознаются как родственные сущности.

Сходные соответствия прослеживаются на уровне образов. «Яркий золотой свет», который отражался в сетях паука, сродни «горящему» кресту на колокольне. Ели – «очень высокие», высока и колокольня. Одновременно эта колокольня – «узкая», как бы по контрасту с «широким» прудом с купальней. Контрастно соотносятся друг с другом также зеленые ивы и прошлогодняя листва. За каждым из подобных сопоставлений – встреча: прошлого и настоящего, природного и рукотворного, большого и малого, человеческого и относящегося к миру природы.

Самым запоминающимся образом в описании является старая иволга, которая пела «нехотя, слабым голосом», – замечательный пример чеховского искусства персонификации. То, что белый дом с террасой и мезонином возник вслед за этой птицей, – всего лишь совпадение с миметической точки зрения. В поэтической перспективе, однако, слово старушка немедленно пробуждает ассоциации с чем-то домашним и уютным. Иначе говоря, это слово намекает на близкое присутствие дома еще до того, как он появляется в повествовании.

В итоге линейная последовательность отдельных и вроде бы независимых образов оказывается сетью, в которой эти образы сложно взаимодействуют друг с другом, сопоставляясь по сходству и различию. При этом движение в одном семантическом направлении становится импульсом для движения в противоположную сторону. Если, например, предложение начинается со слов «было тихо, темно», то читатель вправе ожидать, что сразу же вслед за этим ему предстоит расслышать звуки тишины и / или разглядеть в темноте самую настоящую радугу, как и происходит в нашем фрагменте и во множестве других, проанализированных ранее. Внимание к поэтической ткани повествования, однако, с большой вероятностью выявит изначальное присутствие света под покровом темноты, делая, таким образом, переход к нему естественным и почти незаметным. Свет был всегда, он просто не попадал в фокус.

Вот почему лирический сюжет в нашем фрагменте ощутим и в то же время не бросается в глаза. У Чехова движение от одного полюса оппозиции к другому (в данном случае от неизвестного к известному, от старости к детству, от нечаянного к преднамеренному) является не столько внешним перемещением «от – к», сколько движением вглубь, выявлением внутреннего – скрытого до времени – потенциала определенной концепции, образа, фразы, даже отдельного слова. В чеховском мире нет ничего однородного. Для писателя это не абстрактная позиция, но сущность художественного ви́дения, коренящаяся в природе слова – многоликого, многовекторного, постоянно колеблющегося между оттенками значений, прямым и переносным смыслами. Поэтому противоположные полюса у Чехова включают, а не исключают друг друга. Процесс развертывания лирического сюжета