Горько-сладкий эрос - Энн Карсон

как набор художественных приемов. На протяжении VI века до н. э. они использовали разнонаправленное письмо бустрофедон, названное так из-за разворота в конце строки: словно вол, дойдя до конца борозды, поворачивает назад вместе с плугом (Павсаний, V, 7, 16). Все буквы в нечетных строках направлялись в одну сторону, а в четных – строго в противоположную. Подобная манера письма для грека была не так уж сложна, ведь из двадцати шести изначальных символов двенадцать были симметричными, шесть требовали минимальных изменений при развороте, и лишь восемь выглядели заметно иначе. Бустрофедон предполагает, что пишущий рассматривает буквы как набор всякий раз новых, обратимых, двусторонних символов – очень по-гречески. Кажется, греческое общество не заимствовало этот стиль у какой-либо другой письменности. «Его изобретение, – пишет Л. Джеффри, – предполагает простое представление о буквах как об изображаемых символах, могущих по мере надобности быть повернутыми в любую сторону» (1961, 46).

Внимание к контурам у ранних греческих авторов очевидно не только на уровне отдельных букв, но также в подходе к группе слов и строкам текста. Примечательная черта архаических надписей – они часто отмечают окончание групп слов точками, поставленными одна над другой небольшими колонками по две, три или шесть. В классический период эта традиция отмирает – пишущие и читающие давно утратили интерес к своим способностям как утверждать границы, так и отрицать их. Также в ранних надписях с особым тщанием подходили к разграничению строк текста, и в бустрофедоне вовсе не случайно чередование строк подчеркивается направлением письма. Даже после того, как к V веку этот стиль практически полностью уступил место последовательному письму слева направо, пишущие сохраняли приблизительную разметку строк при помощи чернил разного цвета. Строчки вырезанных в камне надписей тоже порой окрашивали попеременно в красный и черный цвета. Специалисты по эпиграфике предполагали, что к таким действиям побуждает «некая эстетическая мотивация» (напр.: Woodhead, 1981, 27). Но это, заметим, особенный тип эстетики: в письменности красота требует границ.

Не следует также забывать о том, как, чем и на чем писали в античности. На камне, дереве, металле, коже, керамике, вощеных табличках и папирусе. К V столетию папирус стал общепринятым материалом для письма (см. Геродот, V, 58; ср.: Aesch., Supp., 947), а слово «книга» греки позаимствовали у названия папируса (byblos). Как растение, так и идея использовать его для письма пришли из финикийского Библа или, позднее, из Египта, но греки использовали папирус иначе, нежели египтяне или финикийцы. Они пересмотрели концепцию письма и по-новому приспособили материал, точно так же, как, взяв финикийскую систему знаков, преобразовали ее в первый в мире алфавит. Они внедрили радикальное новшество: для того, чтобы писать на папирусе, греки придумали перо (Turner, 1952, 10).

Египтяне писали стеблем тростника. Отрезали его наискось и жевали, чтобы превратить в подобие мягкой кисточки. Такой кистью египетский писец скорее рисовал, нежели писал буквы, выводя толстую и часто неровную линию, и, когда поднимал кисть, она оставляла двузубый след. Греки приспособили для письма твердый полый внутри тростник под названием каламос (ср. Pl., Phdr., 275). Тростниковое перо затачивалось и слегка расщеплялось. Оно давало тонкую линию, не размазывавшуюся, если поднять перо. «Но стоит руке замереть на мгновение, в начале или в конце строки, собирается круглая клякса», – предупреждает специалист по папирусам Эрик Тернер (1952, 11). Кажется, тростниковое перо – инструмент, нарочно созданный для обозначения границ букв. Тот, кто станет им пользоваться, должен строго следить за тем, откуда начать и где закончить выводить каждую букву. Кляксы портят как качество написанного, так и настроение пишущему. Исследования источников в итоге учат вот чему: пишущий работает на стыке удовольствия, риска и боли.

Судя по тому, как и чем писали в античности, можно предположить, что греческий алфавит воспринимался пишущими и читающими как система контуров или границ. Но попытаемся проникнуть по ту сторону физического процесса письма – внутрь умственной деятельности, которая его наполняет. Это поиск символов. Будучи фонетической системой, греческий алфавит подбирает условные знаки не для объектов окружающего мира, но для самого процесса, в ходе которого звуки складываются в речь. Фонетическое письмо имитирует сам речевой процесс. Греческий алфавит произвел революцию в имитационной функции; в нем выявился согласный звук – элемент условности, абстракция. Согласный звук функционирует благодаря акту воображения в разуме того, кто его произносит. Я пишу эту книгу потому, что этот акт до сих пор изумляет меня. В этом акте разум тянется от настоящего и актуального куда-то еще. Тот факт, что эрос действует при помощи схожего усилия воображения, скоро откроется нам как самое в нем удивительное.

Чего хочет влюбленный от любви?

Поразительная победа над Манти не доставила мне удовольствия, равного сотой доле страдания, которое Манти причинила мне, променяв меня на г-на де Бопье[43].

Стендаль, «Жизнь Анри Брюлара»

Ответ, лежащий на поверхности, – влюбленный желает возлюбленного. Но это, разумеется, не так. Если мы пристально всмотримся во влюбленного на пике желания, скажем, у Сапфо во фрагменте 31, то увидим, как трудно ей дается созерцание возлюбленной даже на расстоянии. А воссоединение вообще грозит ее уничтожить. Влюбленной в том стихотворении нужно обрести способность созерцать возлюбленную, не погибая, то есть достичь состояния того, кто «так близко-близко пред тобой сидит». Такая идеальная невозмутимость для нее – проблеск новой, возможной себя. Если б она могла осознать это потенциальное «я», она бы на пике желания стала «равной богам», но в той мере, в какой она не осознает этого, желание может ее разрушить. И та и другая возможность отражаются на экране актуальной действительности благодаря избранному поэтессой приему триангуляции. Богоподобная сущность, ранее неведомая, оказывается теперь в центре внимания – и снова исчезает, стоит сместить взгляд. Сдвигаются уровни зрения, и на мгновение реальное и идеальное «я» и разница между ними соединяются в треугольнике. Соединение и есть эрос. Ощутить, как проходит сквозь нее эротическое напряжение, – вот чего на самом деле желает влюбленная.

Неотъемлемые черты эроса уже проступали, когда мы исследовали концепцию горькой сладости. Одновременность удовольствия и боли – его симптом. Отсутствие – вдыхающий в него жизнь основополагающий элемент. С точки зрения синтаксиса, эрос показался нам своего рода обманом зрения: будучи по сути существительным, эрос всюду выступает как глагол. Его действие – стремление, и устремившееся желание вовлекает каждого влюбленного в игру воображения.

Мысль о том, что воображение играет важную роль в человеческом желании, не нова. Гомеровское описание Елены в «Илиаде», возможно, является архетипической демонстрацией этого. От собственно описания Гомер удерживается. Он говорит