Искусство кройки и житья. История искусства в газете, 1994–2019 - Кира Долинина

К такой застылости однажды найденного художественного приема приходят, как правило, удачно начавшие дилетанты. Акимов дилетантом не был, но был поглощен театром. Кураторы выставки пытаются выстроить образ чуть ли не ренессансного масштаба. Но даже если бы Акимов был лучшим художником, чем оказался на поверку, до современников ему явно не дотянуть. Здесь уместен скорее другой сюжет – скромный художник нашел себя в театре и стал известным режиссером. Всю жизнь он не переставал рисовать и написал массу портретов друзей и коллег, сам сочинял костюмы, декорации и афиши своих спектаклей. Первая профессия не столько развивалась сама по себе, сколько дала его театру особый изобразительный язык. То есть во многом сформировала акимовский театральный стиль – парадоксальность и графичность. Таким вошел в историю Николай Акимов, режиссер, способный обратить «Гамлета» в фарс, любивший превращать людей в тени и оживлять вещи. И в этой истории ему совершенно не нужно быть хорошим художником – у него там и так очень почетное место.

18 июня 2001

Деревянно и сердито

Выставка «Русская скульптура в дереве. ХX век», ГРМ

Несмотря на намек на серийность, данный в заглавии, никакой выставки про деревянную скульптуру XIX или XVI веков в Русском музее до сих пор не было. Если бы были, то нынешняя выставка должна была бы рассказывать о другом. О том, например, как традиционные для славянского язычества деревянные идолы были преобразованы авангардистами в идолов художественной революции. Или о том, как в конце прошлого века ретроспективисты повернулись к народному искусству и вернули «простецкому» дереву статус материала, пригодного для «высокого» искусства. Вместо этого история русской деревянной скульптуры отдельно взятого ХX века превратилась в очередной пересказ истории отечественной скульптуры в целом.

Официальное описание выставки начинается с пассажа о том, что «дерево – материал, наиболее отвечающий русской ментальности». Идея довольно спорная: русская скульптура классического периода все больше тяготела к мрамору и бронзе, а дерево (наряду с папье-маше и гипсом) стали массово использовать только из‐за финансовых затруднений советской власти, решившей разом монументально запропагандировать всю страну. Так что похоже, что дерево, как теплый и экологичный материал, в современном мире больше отвечает ментальности каких-нибудь скандинавов, а у нас скорее соответствует экономическому положению страны – как материал дешевый и имеющийся в избытке.

Экспозиция в Русском подтверждает такой прагматический взгляд на деревянную скульптуру. Страстные фигуры-стволы Сергея Коненкова, чуть африканизированный неоклассицизм портретов Александра Матвеева или аналитические корни/коряги Михаила Матюшина в первом зале быстро сменяются скульптурами, использование дерева в которых мотивировано не столько художественной необходимостью, сколько его дешевизной и податливостью. В первую очередь это касается кубистических штудий и проектов, относящихся к «плану монументальной пропаганды» 1920‐х годов. Лучшие из них, как тяжеловесная ироничная «Саломея» Бориса Королева, обживают избранный материал, но массовая продукция остается к его специфическим возможностям холодной.

В начале экспозиции заявлено противопоставление Москва – Петербург. Коненков, тяготеющий к языческим традициям, и классик Матвеев обозначают границу двух художественных систем. По большому счету русская деревянная скульптура в ХX веке – это скульптура московская. А для ленинградцев-петербуржцев дерево – интересный, но частный случай в серьезной работе с «большими» материалами. Так, например, в 1930‐е годы в Москве была организована целая «Бригада скульпторов, работающих в дереве», а в это время наиболее влиятельная группа ленинградских скульпторов – ученики Матвеева – применяли дерево в основном в мелкой пластике, наряду с фарфором и гипсом.

Очередная мода на дерево приходится на 1960‐е. В Москве это увлечение проходит бурно, экспрессивно, используется цвет, нет страха перед крупными формами. В Ленинграде все еще больше любят камень, но тоже не остаются равнодушными к модным веяниям и откровенно цитируют то соседей-прибалтов с их манией дерева, то русские народные игрушки. Настоящим же расцветом деревянной скульптуры в Питере стал конец 1980‐х, когда она перестала быть лишь принадлежностью городских или курортных зон отдыха, а вернулась в выставочные залы работами Дмитрия Каминкера, Леонида Колибабы, Леонида Борисова. Тут и противостояние двух столиц по этой части как-то смягчилось. В последних залах выставки оно окончательно смазано – где сделаны все эти экзотические пальмы или иконостас из разделочных досок, не суть важно. Как и то, что сделано это из дерева: искусство 1990‐х перестало быть искусством материалов, а стало искусством идей.

9 сентября 2003

Художники примерили рубашку Блока

Выставка «Рубашка Блока», Государственный музей истории Санкт-Петербурга

Это третья выставка из совместного проекта музея и Института Про Арте «Штучки». Однако на этот раз объектом рефлексии стала всего одна вещь – самая что ни на есть единственная сохранившаяся рубашка Александра Блока. Рубашка Блока производит сильное впечатление. Во-первых, она совсем не такая, как можно было бы предположить. Она не декадентско-роскошно-оборочная, а простая, дешевая, деревенская. Да еще и косоворотка. Да еще и с вышитыми петухами на вороте и по низу. Вышивала рубашку мать поэта, а носил он ее в Шахматове, в имении, где до 1916 года бывал часто и помногу. Во-вторых, она какая-то неприятно настоящая – старенькая, хорошо выношенная, с заметной штопкой, где было порвано или вытерто. И штопка очень старая, еще при Блоке сделанная. В-третьих, без штанов, пиджака, куртки или еще хоть каких-то сопутствующих вещей рубашка превращается, с одной стороны, во что-то уж слишком интимное, а с другой – во что-то уж слишком сакральное. И всегда-то не слишком удобно разглядывать предметы чужого гардероба в мемориальных музеях, а тут, в гордом одиночестве бедной рубашки, это уж совсем стыдно.

Надо отдать должное сочинителям выставки – они все это понимали. И явно испытывали сходные чувства. Хранитель рубашки в музее-квартире Блока Наталья Цендровская, выставлявшая на своей памяти эту реликвию от силы раза два, на вернисаже смотрела на нее с явным недоумением. А в своей речи пыталась объяснить всем (и прежде всего самой себе), что, собственно, ее подопечная здесь делает. Современные питерские художники, привлеченные к этому проекту Институтом Про Арте, тоже не могли скрыть смятения. Петр Белый попытался прикрыть наготу подлинника рубашкой своего собственного производства – розовой спортивной «Меморабилией фана русской поэзии». А нежные девушки Александра Каурова и Мария Заборовская ударились в мистику, развесив на веревке более подходящие символисту, чем косоворотка, романтические белые блузы с расчлененным портретом Блока и подчеркнув тем самым процесс интимизации несчастной одежки.

Непоколебимым остался только сам Блок – один из самых трудных для мемориального экспонирования поэтов. Его кабинет в квартире на Пряжке – вычищенное пустое пространство, в котором пуританской этики куда больше, чем артистической эстетики. Идеальная пустота среды обитания была, по свидетельству современников, idée fix Блока. Но что же делать с этой пустотой музейщикам? Туда ни рукописей в художественном беспорядке не накидаешь, ни «недопитый чай писателя» не поставишь. Остается ловить «воздух поэта», который может оказаться в любой из его вещей, а может и не найтись нигде. Рубашка тут мало чем отличается от других мемориальных предметов. Если закрыть глаза на особую интимность этой вещи, она может заставить задуматься собственно о Блоке. О том, что утонченный петербургский красавец в деревне носил косоворотку. О том, что отсюда, возможно, пошел образ «сказочного царевича», о котором вспоминали современники. О том, наконец, что эта рубашка сама по себе вошла в историю литературы, потому что сохранилась, например, в воспоминаниях Андрея Белого, пораженного видом Блока в косоворотке. Не так уж мало для одной рубашки.