Искусство кройки и житья. История искусства в газете, 1994–2019 - Кира Долинина

Рама, конечно, вещь совершено мистическая. Она придает картине законченность, выделяет ее из окружающей среды; без нее холст на подрамнике – это как бы недокартина. Она связывает картину с интерьером – хорошо подобранная рама есть признак хорошего декораторского вкуса. Иной раз она подчеркивает вещественную, материальную ценность: дорогой картине – дорогая рама. Все это, безусловно, так. Но присмотритесь: рама отделяет картину от мира и одновременно связывает ее с ним же. Такое возможно, если увидеть за рамой, за предметом из нескольких реек своеобразный «индекс» картины. Об этом много писали приверженцы науки о знаках, семиотики (прежде всего Юрий Лотман и Сергей Даниэль), а еще до семиотической революции 1960–1970‐х этим же занимался художник и теоретик Владимир Фаворский. Для исследователей этой двуликости рамы очевидно, что она, самым что ни на есть материальным образом обозначая границы изображения, регулирует «переход» из обыденного пространства в пространство художественное.

Во все века художники если об этом точно не знали, то явно догадывались. Тициан нарушал границы рамы, когда писал руку своего героя, лежащую как бы вне изображения, на той его части, что сливалась с рамой. «Обманки» XVII века не только играли с иллюзорными возможностями живописи, но и заставляли зрителя поверить в то, что даже самая банальная вещь вроде доски с карманами для писем и бумаг, будучи помещенной в раму, может стать произведением искусства. Самая загадочная вещь этого жанра, изображение обратной стороны картины (грубый холст, несколько надписей, части подрамника), говорит о том же: вне рамы – пространство реальной жизни; внутри, каким бы обыденным ни было изображение, – пространство искусства. Особенно все это занимало художников ХX века – что только они не помещали внутрь рамы! То холст, по которому пропустили подожженный бикфордов шнур, то коллаж из каких-то грязных газетных обрезков, а то и вовсе увеличенный фрагмент комикса засунут. Но работает все это по одному сценарию: если в раме, значит, вне реальности.

Несмотря на явно семиотический дизайн выставки (чего стоит только «рама в раме»), кураторы выставки в Русском музее рассказывают не только об этом. Они «представляют широкому зрителю общую картину развития художественных рам в России с XVIII до начала XX века». Дело серьезное и очень похвальное. Русские художники знали толк в рамах и их воздействии на публику. Вот вроде бы идеальный романтик Орест Кипренский, а, выбирая богатую резьбой толстенную раму для портрета, писал, что именно в ней он будет смотреться «весьма прилично». Большой специалист по спецэффектам, Василий Верещагин тоже рам не гнушался: на его посмертной выставке вообще было не понять, чего больше по удельному весу – живописи или обрамляющих ее тяжелых золоченых рам. Но даже самый что ни на есть верный такому позитивизму зритель нет-нет да и ловит себя на попытке вглядеться в белую пустоту внутри рамы. Он знает, что там ничего нет, но рама, рама как функция диктует свои законы.

Вообще-то все другие музеи должны локти кусать от зависти. Идея витала в воздухе, у других и коллекции этих самых рам куда богаче, чем у Русского музея, но выставку такую сделал только он. И забил тему – теперь про рамы уже не сделаешь. Зато Русский музей может праздновать победу – такие красивые, чистые по идее и к тому же малозатратные проекты выпадают редко. Особо зрелищным его, правда, не назовешь, но попасться на удочку его привлекательности могут и самые что ни на есть большие эстеты, и ученые-семиотики, которые так много чего понаписали о рамах и границах, и знатоки антиквариата, и случайный посетитель, завороженный видом светлых чистых музейных залов с пустыми рамами по стенам. Главное, что на этой выставке думать придется больше, чем смотреть.

10 декабря 2010

Со дна на день

Выставка артефактов с «Титаника», стадион О2, Лондон

Про «Титаник» написано, сказано, спето и показано столько, что для того, чтобы сочинить что-то новое, нужна либо недюжинная отвага, либо отчаянная наглость. Открывшаяся в Лондоне в комплексе зданий стадиона O2 выставка сделана, похоже, по второму рецепту. При входе на выставку вы можете получить на руки билет с именем одного из 1316 пассажиров «Титаника», а на выходе вас ожидает известие, выжил ли тот, чье имя выпало вам в этой макабрической лотерее. Если учесть, что погибшими значатся 1504 из 2207 человек, бывших на борту, считая команду, шанс на символическую гибель достаточно высок. Плюс загадочная темнота и тусклое свечение ящиков-витрин с вытащенными из глубин морских сомнительной сохранности артефактами. Плюс всевозможные виды заросших водорослями, обтянутых тиной, занесенных илом и песком останков то ли великого корабля, то ли мифического чудовища. Плюс большой мертвый колокол, отзвонивший ночью 15 апреля 1912 года свою главную поминальную молитву. Не слишком оптимистично. Но чтобы вас и вовсе пробрал мороз по коже, кураторы-весельчаки придумали огромную модель айсберга, от которого тянет таким натуральным могильным холодом, что никаких дополнительных комментариев уже не требуется.

Весь этот экспозиционный триллер, конечно же, не о том «Титанике», роскошь которого воспевается до сих пор. Да, там были бальные залы и специальные дорожки для выгула собак, неприлично огромные каюты первого класса и знаменитая лестница, достойная парадного холла какого-нибудь замка или парижского мюзик-холла. Да, это был подлинный гимн победившему всех и вся ар-деко и современным технологиям комфорта. Но тщательно восстановленные интерьеры, как бы ни были они хороши в оригинале, здесь всего лишь муляжи. Фарфор для пассажиров первого класса, конечно, значительно наряднее, чем выставлявшийся на столы в третьем классе, но все-таки это просто дорогой ширпотреб. Палубные шезлонги из красного дерева – явление незаурядное, но куда им до золотых унитазов современных нуворишей. Блеск и славу «Титанику» делали прежде всего размер, размах, дым, пар, скорость, громкие имена, состояния и взятые на борт бриллианты его первых пассажиров.

Но настоящей легендой знаменитый лайнер сделала не его краткая и веселая жизнь, а его гибель. И именно о тщете всего сущего говорит эта выставка тем, кто наивно пришел любоваться остатками былой роскоши. Это ведь как с археологическими находками – отчищенное золото, драгоценные камни и тонкость обработки, конечно, способны впечатлить, но только изрядная доля исторического воображения поможет выстроить перед посетителем археологического музея картины подлинного величия погибших культур. «Титаник» со всеми поднятыми со дна моря артефактами, картами, схемами и воспоминаниями и оказывается той самой погибшей цивилизацией: легендарной, обросшей кучей конспирологических теорий добровольных историков-фанатов, где каждая подлинная ложка-вилка наделяется чуть ли не сакральным смыслом, а впечатанные в песок десятки белоснежных форм для картофеля гратен по высоте взятой трагической ноты сродни каким-нибудь воинам из терракотовой армии императора Цинь Шихуанди.

Вся эта выставка – сплошной vanitas. Особенно любившая этот назидательный жанр эпоха барокко знала толк в искусстве напомнить людям о том, что удовольствия преходящи, жизнь коротка, а смерть неизбежна. То есть Vanitas vanitatum et omnia vanitas – «Суета сует и всяческая суета». Нам, похоже, для того же самого требуются художественные средства посильнее натюрморта с черепом и песочными часами. Потрогать айсберг-убийцу, заглянуть в разинувший рот башмак погибшего пассажира, посмотреть в глаза умершим на фотографиях, где они молоды и прекрасны, получить удар под дых от лицезрения таких конкретных в своей бренности детских вещичек и дамских саквояжей, утонуть в бесконечных строчках, сотканных из имен исчезнувших вместе с «Титаником» людей. Не жизнь, а смерть. Не красота, а угасание. Не блеск, а тлен. То ли еще про Memento mori, то ли уже про Страшный суд.