Висконти. Обнаженная жизнь - Лоранс Скифано

Через несколько месяцев Висконти, и сам побывавший в пансионе Джаккарино и подвергшийся там пыткам, выступил свидетелем на суде над Пьетро Кохом, обвинявшимся в убийствах и пытках множества участников Сопротивления на двух «виллах скорби», которыми он заправлял в Риме; казнь Коха он тоже заснял 5 июня 1945 года.

Три этих эпизода, снятые в разное время, вошли в коллективный монтажный фильм «Дни славы», сделанный по заказу коммунистической партии и смонтированный Марио Серандреи: начиная с «Одержимости», он был постоянным монтажером Висконти. Ритуал суда и казни смонтирован как единое и последовательное действие — так создается ощущение правосудия, вершащегося ради всеобщего блага. Зрителю не дают понять, что место съемки изменилось, а ведь после расправы над Карреттой действие переносится из Дворца правосудия во дворец Корсини, где будет происходить суд над Карузо. Разницу во времени, отделяющую одно событие от другого здесь также нельзя почувствовать: монтаж переносит зрителя из зала суда на место казни, земляную насыпь Форта Браветта с помощью короткого затемнения и монтажной вставки листка календаря. Таким же образом и так же бегло датируется каждая из трех экзекуций. Эта непрерывность действия и быстрый переход к первой сцене казни здесь выглядит логическим завершением суда, приговор которого закадровый голос (кинокритик-марксист Умберто Барбаро) называет «справедливым и неизбежным». Действительно, такой финал необходим, ибо в ту документально заснятую сцену, где прокурор Берлингуэр зачитывает обвинительный приговор, вмонтированы восемь планов с фотографиями жертв из Ардеатинских рвов. В то время, когда еще шла война, осенью 1944 года, ради этого итальянского народа, ради «наших героических партизан», ради «братьев наших, которые ждут, страдают, но сражаются», Берлингуэр, напомнив о тяжелых временах и о «величии этого Дворца правосудия», выносит приговор: смертная казнь. Безымянному и почти бесстрастному закадровому голосу, повторяющему этот приговор, эхом вторят трагические кадры — фотохроника убийств, совершенных в Ардеатинских рвах.

Но 1945 год, кажется, несколько поколебал столь ясную и безоглядную веру в людское правосудие; мы говорим о подлинных обстоятельствах, при которых 28 июля 1945 года погиб актер Элио Маркуццо, сыгравший Испанца в «Одержимости». Знали ли об этих обстоятельствах уже тогда его старые друзья-антифашисты из Экспериментального киноцентра — Пьетро Инграо и Висконти? Не приходится сомневаться, что второму из них все становится известно довольно быстро, поскольку 2 февраля 1946 года он составляет и подписывает документ, который должен быть приобщен к следственному делу. По всей видимости, Висконти стремится обелить Маркуццо, которому в «Одержимости» поручил сыграть особенно интересовавший его образ доносчика, от обвинений в том, что он якобы был предателем и получал деньги от фашистов. Лукино категорически утверждает, что Маркуццо был антифашистом; объясняя поездку актера в Берлин, он ссылается на подготовку антинацистской акции и на «его связи с общими друзьями немецкой национальности, однако решительными антифашистами». Здесь названо даже и имя немецкого товарища: Карл Кох. Показания Висконти намекают на возможное предательство, или «трагическую ошибку», или же «личную месть», но причины гибели Маркуццо так и не выяснят, следствие не будет закончено, и дело не получит огласки. С 1954 года (в этом году была объявлена амнистия по делам о послевоенных расправах, совершенных при невыясненных обстоятельствах) и по 1998-й, когда Пьетро Инграо публично заявил, что в этом случае произошло «ужасное недоразумение… для меня это очень горькая и печальная история…», — об этом случае никто не вспоминал.

Сам Висконти никогда не комментировал публичное убийство актера летом 1945 года — возможно, он опасался, что этот случай замарает официальный образ свободной, единой, братской Италии? Ясно, что он знал все подробности гибели друга: он знал и про то, как односельчане просили его под благовидным предлогом перевести им два письма — одно с английского, другое с немецкого. И про то, как после его возвращения из Германии ему угрожали, что ему, «мавру смазливенькому», вскоре устроят темную. И про то, как группа людей в униформе фашистов-республиканцев пришла арестовать его вместе с младшим братом Армандо вечером 28 июля 1945 года, как их вывезли в Бреда-ди-Пьяве, повесили, а потом похоронили в объятиях друг друга еще живыми… Висконти наверняка знал и о том, что под личиной республиканца орудовал один из самых жестоких боевиков Сопротивления этой провинции Тревизо, прославившийся под боевой кличкой Сокол. Говорят, что братья Маркуццо, поверив, что попали в руки фашистов, успели уничтожить бумаги, доказывавшие их связь с Сопротивлением, которые могли бы спасти им жизнь.

Свидетельство Висконти ясно показывает, что у Маркуццо были крепкие связи с Германией, однако он явно стремится снять с актера обвинения; в этом же свидетельстве он упоминает о самоубийстве Карла Коха, друга Жана Ренуара и мужа Лотты Райнигер, с которым Висконти работал на фильме «Тоска» — но на самом деле Карл Кох не убивал себя, следовательно, Лукино не знал реальной судьбы немецкого режиссера. «Он покончил с собой, — пишет Лукино, выбросившись из окна, когда гестапо пришло в его берлинский дом». Висконти даже неправильно пишет его фамилию — КОК вместо КОСH, словно подчеркивая разницу между антифашистом и его итальянским однофамильцем, зловещим Пьетро Кохом, против которого Висконти недавно свидетельствовал в суде. Он предполагает, что мотивами расправы над Маркуццо могли быть месть или предательство, а может быть — трагическое стечение обстоятельств. Однако отныне Висконти относится к правосудию иначе. Он не поставит на сцене ни «Мертвых без погребения», ни «Мух», ни «Лже-искупителей», зато снимет «Чувство» и «Туманные звезды Большой Медведицы», где правосудие свершается посредством мщения, жестокого сведения счетов, при посредстве доноса. И положительных героев в его творчестве будет все меньше — к большому сожалению сталинистов, которых в партии хватает — зато, по-видимому, все в большем согласии с разумной, умеренной позицией Антонелло Тромбадори.

Его сын Дуччо Тромбадори принимает меня в римской квартире, где до сих пор живет его мать; он показывает висящую прямо у входных дверей маленькую картину с изображением головы Христа — подарок Висконти его отцу. Он вспоминает об их дружбе, родившейся во времена «Дней славы», называет эту дружбу «политической и интеллектуальной» и видит в ней подтверждение того, как далеко ушел Висконти от своего изначального воспитания. Речь шла о «прямом вторжении в жизнь, о таком контакте с действительностью», который удовлетворил бы его тягу к подлинному реализму — «не условному, „вынужденному“ и восхваляющему компартию», а к такому, который продолжал бы борьбу подпольщиков и дискуссии, которые велись в редакции журнала Cinema. Дуччо говорит: «Мой отец был сицилийцем. Они вместе работали на картине „Земля дрожит“. Их дружба крепла. Они обсуждали важные темы, касавшиеся Италии, и не только. При этом они все время возвращались к теме Сицилии, как к метафоре, как к месту эксперимента. […] Быть коммунистом — не значит вечно „дудеть в революционную дуду“,[71] это ведь и эстетический, и идеологический выбор, позволяющий преодолеть самого себя.