Висконти. Обнаженная жизнь - Лоранс Скифано

В этом рассказе в стиле Эдгара По Висконти выражает ужас перед фактом рождения. Месяцы зачаточного состояния в сокрытом и инфернальном месте, плод слабости плоти, явленный под знаком крови и смерти — для чтобы избавиться от всего этого, он разрабатывает туманную спиритуалистскую теорию, противостоящую теории тиранического и ревнивого профессора, и разъясняет ее в предпосланных истории записях:

Рождение в этом рассказе связано с «темной» материей и Злом, но тем не менее, оно становится победой светлой и сверхъестественной силы жизни.[63] Здесь Висконти находится под влиянием христианского учения об искуплении греховности материи через страдание, но он выражает здесь и мученическую веру в существование законов, которые превосходят рациональность и научное знание. Это вера, в которой король Людвиг признался перед смертью своему слуге Веберу: «Я немало читал о материализме. Он никогда не сможет удовлетворить человека, если человек не хочет пасть до уровня зверя».

Главное, что здесь он выдает навязчивую идею, подспудно проходящую через все его творчество, скрытую за известными культурными предпочтениями и достигающую апогея в последнем фильме — экранизации «Невинного» д’Аннунцио, где мы вновь встречаем эдипову триаду — отец, мать и ребенок. В этой картине Висконти присутствует та же светлая полутень, какой писатель окружает положение во гроб младенца, плод грешной любви Джулианы Эрмиль и Филиппо д’Арборио. Сквозь крышку хрустального гроба они видят «маленькое мертвенно-бледное личико, скрещенные ручонки, платье и хризантемы. Вся эта белизна — лицо, руки, цветы — казалась бесконечно далекой, недосягаемой, а хрустальная крышка гроба словно бы давала заглянуть за край сверхъестественной тайны, пугающей и очаровывающей».

Тема незаконного рождения — была ли она для Висконти всего лишь литературным мотивом? А может быть, это было его личное наваждение — ведь он прекрасно знает, что его любят меньше, чем старших братьев, и к тому же он часто конфликтует с отцом? Ясно здесь лишь одно: для всех его произведений, за исключением «Леопарда», характерно отсутствие или устранение фигуры отца. Фигура отца ненадолго появляется и в «Невинном», но лишь для того, чтобы отомстить «чужаку» — малышу-бастарду, которого выставляют на снег и мороз в святую ночь Рождества. И когда бабушка берет на руки младенца, ручки которого свело судорогой от холода, она словно бы воспроизводит то самое первое жертвоприношение, которое изображено и на висконтиевском гербе.

Эту сцену детоубийства можно счесть метафорической, говорящей о том, что всякий отец — враг незаконнорожденного сына. Также возможно, что это изображение другой ситуации — сын горит чудовищным желанием изменить изначальные отношения в паре Мать-Дитя, и мать для должна претерпеть такую же чудовищную трансформацию: нежная, как Мадонна, она должна превратиться в ведьму, в адскую змею, а отец мстит сыну за эту попытку кровосмешения.

Именно такая фаллическая мать, перенимающая всю жизненную силу умершего отца, изображена в «Гибели богов»: сын Мартин, всецело находящийся под ее влиянием, в письме называет мать «гадюкой». Интересно проследить, как в этом фильме сосуществуют, при этом не сливаясь полностью, два мотива-близнеца: кровосмешение и изнасилование, а также смерть еврейской девочки, произошедшая по вине Мартина. Две эти темы нанизаны на сюжетную нить шекспировского «Макбета», причем вторую тему Висконти заимствовал у Достоевского одного из своих любимых авторов. К слову, и Достоевский также немало размышлял о теме незаконного рождения. В фильме «Гибель богов» Висконти переворачивает классическую сюжетную схему (ребенок в опасности, беззащитный, умерщвленный сразу после рождения) и превращает ее в разгул садистских и смертоносных наклонностей. Сын, поначалу изображаемый как жертва матери, с детства крепко державшей его в ежовых рукавицах, освобождается от нее, овладевая ее телом (кровосмешение), а также и ее ядовитой силой (он убивает ее ядом, который может быть понят и символически, как смертоносное сыновнее семя).

Каждый раз, обращаясь к теме кровосмешения, Висконти будет укрываться за произведениями, которыми он восхищался: например, в «Туманных звездах Большой Медведицы» история любви брата и сестры навеяна как «Затворниками Альтоны» Сартра, так и произведениями д’Аннунцио и Томаса Манна. В «Туманных звездах…» архаическая коннотация фантазма подчеркнута еще и выбором места действия: Вольтерра — город, который больше всего напоминает преисподнюю. Суарес в «Путешествии кондотьера» описывает его как царство темных, подземных сил:

«Вольтерра — это спуск в ад, место, великолепно подходящее для того, чтобы убить, чтобы потерять себя, это земля, которая поглощает грешников. Здесь все можно совершить во имя ненависти… Нигде глас мощной средневековой Италии не звучит более свирепо… Вольтерра — столица угрюмой Этрурии… Она — словно факел погребальной страны, где живет смерть, этот город одержим сумрачными видениями той жизни, какую люди, лишенные дневного света, ведут под землей — а может быть, это не жизнь, а сон?… Я бы ничуть не удивился, наткнувшись тут на какой-нибудь жестокий и горестный призрак. Как Медузы, в разверстых пастях которых извиваются змеи, как дьявольские образы, придуманные этрусками, пейзаж Вольтерры напоминает мне Мексику, в одно и то же время яркую и мрачную. Кажется, что на этой земле можно встретить и зловещих богов инков — этих шутов кошмара, ужасающих и не вызывающих смеха. Как знать — не являются ли эти странные, по сей день неразгаданные этруски инками Европы?»

Сандра и Джанни назначают свидание в древней цистерне — чтобы попасть в нее, нужно пройти по винтовой лестнице, похожей и на круги Дантова ада, и на кольца змеиного тела. Нисхождение в ад — это одновременно и возвращение в детство. В сцене, когда Джанни вырывает у сестры ее обручальное кольцо, Висконти изначально планировал флэшбек, от которого позже отказался. Сразу после этого он хотел показать мать, которая причитает: «Мои дети, два моих чудовища… Я хочу знать, не чудовища ли мои дети?»

Эти кошмарные мечты о кровосмешении, по-видимому, посещали его с юности, и они маскируют другое, столь же сильное его наваждение: гомосексуальность, что сознательно выбрана как альтернатива кровосмешению. И тут снова возникает волнующий образ Змея — он словно символ обреченной на гибель связи, в которой молоко — это семя и яд, оргазм — это ужас и боль, а потакание свои желаниям — в одно и то же время и пытка, и экстаз. Суинберн пишет о Змее, чьи «зубы и когти сведены ужасной судорогой наслаждения болью, веки опалены темным огнем желания, и яд в его дыхании, которое он с силой испускает в лицо, в глаза и в божественную человеческую душу». Гомосексуальность влечет и захватывает так же неодолимо, как воды каналов, разносящие холеру. В «Смерти в Венеции» композитор Густав фон Ашенбах должен капитулировать перед этими водами, чтобы созерцать божественную и солнечную красоту Тадзио. И хотя этот фильм как и «Гибель богов», нисхождение в ад, именно в нем образ матери воссоздан Висконти во всем блеске и красоте, которые не подвластны времени.