Висконти. Обнаженная жизнь - Лоранс Скифано

Стоит ли отрицать, что именно аристократический мир дал ему самое главное в его искусстве видеть, что этот мир сформировал его взгляды, научил виртуозно распознавать, а также и создавать знаки, определяющие принадлежность персонажа к тому или иному обществу? Еще Моравиа писал об образе Салины: «Один лишь Висконти, коммунист и аристократ, мог так тонко отмерить нужную долю скептицизма и патетической ностальгии в характере князя по отношению к социальным и политическим вопросам эпохи. Он, почти как Пруст, точен в изображении семейной и светской сторон личности своего героя». А вот слова Глаубера Роша: «Этот марксистогомосексуалисто-аристократ всегда хранит верность своим корням…» Отсюда, из области частной жизни, тоже берет начало его свобода, от своего аристократического рода он принял в наследство и неприязнь к буржуазному морализму, который конфликтовал с его политическими принципами.

В нем, утверждает Энрико Медиоли, не было ни ханжества, ни стыда за гомосексуализм: «Прустовская мысль о проклятии, мысль, что оно может повлечь наказание — все это Висконти не волновало. Гомосексуальность или бисексуальность скорее была некой семейной чертой, которая была свойственна и его братьям, кузенам, племянникам; его мораль была такая же, как и у Уистана Хью Одена: мораль желания. […] Вот это и влекло его к Хельмуту Бергеру, что так очевидно в „Семейном портрете в интерьере“: любовь без уважения. Без малейшего ощущения вины за гомосексуальность. Я никогда не видел его спешащим к мессе, он был выше любых осуждений как Ватикана, так и компартии во всем, что касалось гомосексуализма. „Я таков, каков я есть“, — так он говорил…»

Он не был и воинствующим — ни в политике, ни в любви. Он не делал из своего Людвига ни «безоружного пророка, шута и мученика гомосексуализма», ни глашатая своего мнения — его герой сам не разоблачает взлет прусского капитализма, исследованного Висконти с момента зарождения и до превращения в нацизм. Задолго до маньеристских картин Пазолини Висконти искал подлинное достоинство в представителях народа, черпая вдохновение в сочувственном и религиозном взгляде Берги и в реальной жизни деревни Ачи-Трецца, снимая рыбаков в «Земля дрожит»; он прямо срисовывал с Анны Маньяни образ Матери в «Самой красивой» — и, конечно, это прообраз аллегорической Mama Roma Пазолини и Феллини. Да, конечно, Висконти происходит из другого мира, но не из той реальности, которой свойственно видеть в нищете сомнительное обаяние экзотики. И он — не из другой эпохи. Он всецело был хронистом, романистом и историком своего времени. Он руководствовался личным опытом, теми чувствами, которые испытал во времена фашизма и Сопротивления. Томас Манн, рассказывая о рождении замысла «Волшебной горы», также говорит о важности личных переживаний: художнику нужен особый опыт чувств, «опыт, разделенный со своим народом опыт, которому позволено зреть до той поры, пока он не станет искусством».

И все-таки кое-что остается непонятным в этом графе ди Модроне — ему прислуживают лакеи в ливреях и белых перчатках, а сам он ставит Артура Миллера, голосует за коммунистов и снимает фильмы о сицилийских рыбаках, римском рабочем классе, семьях с юга, приехавших из Аукании в Милан.

С точки зрения Роша, настойчиво вглядываться в аристократизм Висконти означает не прояснить, а лишь затуманить картину: «Говорить о Висконти как об аристократе-марксисте — пустая трата времени. Его концепция антропоморфного кино или его позиция как образец критического реализма куда значимее для тех комментаторов, что следуют по пути Гвидо Аристарко и с помощью идей Дьердя Лукача пытаются сблизить литературу и кинематограф. Двадцать лет пример Висконти объединяет критиков справа и слева в том, что они относят его к промежуточной зоне и воспроизводят свой излюбленный миф о марксисте-аристократе». Теперь, когда ни марксистский, ни аристократический миф не в состоянии определить, кто есть кто, наш князь повисает в воздухе.

О ВЛАСТИ, ДИСЦИПЛИНЕ И УМОЛЧАНИЯХ

Та область, тот остров, на котором он владычествует, простирается гораздо дальше, чем аристократический, приватный мир; его сфера влияния гораздо шире, чем малый круг избранных — тот двор, который он собирает вокруг себя в Риме на виа Салариа или летом на Искье, в «Коломбайе». Для стороннего взгляда он — человек власти и человек партии. Его коммунизм — это, как говорят, коммунизм попутчика, соблюдающего известную дистанцию. На это особое отношение к партии повлияли и его представления об этике, и дружеские связи, и близость эстетических позиций, и его отношение к власти как таковой. Висконти расслышал в речах коммунистов евангелие о такой власти, которая способна, в соответствии с мечтами профессора из «Семейного портрета в интерьере», «уравновесить политику и мораль». Но сам профессор тут же и добавляет: «Это поиск невозможного». Эта политическая ангажированность, которую Висконти разделяет с «интеллектуалами своего поколения», предписывает ему ответственность, круг обязанностей, которые он берет на себя как художник. Но в то же время партийность также велит ему и умалчивать о многом.

Нет сомнений, что героическое время подпольной борьбы, как и дань, заплаченная мучениками Ардеатинских рвов и жертвами фашистской и нацистской полиции, наложили на Висконти глубокий отпечаток. Именно из этого опыта он почерпнул нравственные обязательства и дисциплину, в этих событиях — корни его верности партии, его тревог и нежелание навредить коммунистам, пусть даже ради этого придется чем-то пожертвовать. По всей видимости, он мог пойти на эти жертвы ради крепкой дружбы, и таким настоящим другом для него был не непримиримый ортодокс Марио Аликата, и даже не умерший в 1964 году Тольятти, а Антонелло Тромбадори. Крепкая связь с ним, выкованная еще во времена Сопротивления, его образованность и его страсть к искусству обладают достаточным весом, чтобы в 1946–1947 годах Висконти по его просьбе отказался от постановки «Мертвых без погребения», а позже — и от «Мух» того же Сартра, от «Недоразумения» Камю и от «Лже-искупителей» Гвидо Пьовене. Все эти произведения с одинаковой яростью противопоставляют человеческое и божественное правосудие.

Сотрудничать с человеческим судом Висконти согласился без колебаний, когда 23 сентября 1944 года делал документальную съемку суда и казни начальника фашистской полиции, квестора Пьетро Карузо. На жизнь Карузо покушались в Риме, и в отместку он предоставил гитлеровцам список 44 членов Сопротивления и 335 гражданских заложников, которых казнили выстрелами в голову и чьи тела, сваленные в Ардеатинские рвы 24 марта 1944 года, были эксгумированы в июне, когда освобождали Рим. Начиная эту съемку, Висконти случайно оказался свидетелем другой сцены, которую тоже снял, но так и не включил в фильм: это «страшный эпизод», в котором толпа расправляется с Донато Карреттой, бывшим директором римской тюрьмы Реджина Коэли. Очистительный суд над Пьетро Карузо мог способствовать восстановлению объединенной Италии через справедливое наказание тех, кто нес ответственность за нацистко-фашистскую бойню, но политическая осторожность режиссера привела его к решению вырезать сцены народного гнева с их взрывным насилием и сократить показ толпы, крупные планы лиц — особенно женских — и общие планы начинающейся расправы. Де Сантис уточняет: «Мы решили, что показывать в такой момент ужасную, драматичную, трагическую ярость было бы чересчур… Эта расправа была единичным случаем, итальянский народ совсем не таков. Нам хотелось показать другую Италию — Италию Сопротивления».