Чернила меланхолии - Жан Старобинский

предмете, но Кайуа (близкий в этом отношении к Дидро, к Буланже) делает отсюда не идеалистический вывод о мире как духовном организме – напротив, он делает материалистический вывод о мышлении как об удачной (хотя и опасной) разновидности молекулярной организации. Иные «структуралисты» толковали о смерти человека. Что можно сказать об интеллектуальном предприятии, в ходе которого рассудок, возмечтавший было укротить социальную природу, видит в себе ничтожно малую частицу упорядоченной системы, безличному закону которой он принужден покориться в тот самый миг, когда как будто держит в руках ключ к ней? И разве удивительно, что в этот момент вспыхивает всеми своими темными огнями восходящий Сатурн? Когда все диагонали пройдены и все вещи постигнуты в их общей основе, уму больше нечем себя занять. Смещенный со своей верховной позиции, он обнаруживает, что запутался в «скрытой непрерывности мировой ткани»[914].

Но что бы ни занимало воображение Кайуа – камни, мифы или асимметрия, – он всегда выражал это всеведение или исчерпанность научного знания в форме великолепного метафорического эквивалента.

Он открыто заявил Андре Бретону, что берет сторону знания – в его противостоянии лирике. Ему казалось, что научность, последовательность, строгая систематичность открывают доступ к «такому чудесному, которое не боится познания»[915]. Иллюзорному прикосновению к мировым тайнам посредством «оккультной» магии, вдохновляемому доктринами донаучной эры (астрологией, алхимией), Кайуа решительно предпочел современную науку, ее движение вперед, сопровождаемое безостановочным обновлением ее собственного языка. Но он все же не отказался от идеи обобщения, представляющего вселенную с ее случайными образованиями и регулярными возвратами назад как скрытую за видимостями гигантскую игральную доску или «периодическую таблицу». К такому обобщению могло привести только воображение, только экстраполяция данных, которые научная строгость обязывает не выносить за пределы замкнутого поля той или иной специальной дисциплины, где эти данные были добыты. В этом принципиальном вопросе Кайуа оставался непокорен велениям научного мышления, требующим отказаться от притязаний на тотальность. Как напоминал Башляр, главное ограничение, которое налагает на себя современное научное мышление, состоит в том, чтобы «изучать изолированные системы». Для того, кто не согласен принести подобную жертву, единственным выходом становится эстетический путь, путь образов, складывающихся во всеобщую картину, которая гарантирована лишь своим соблазнительным метафорическим потенциалом. Послушаем Кайуа еще раз:

Пути, которыми движутся вещества и грезы, далеки друг от друга, но аналогичны. В этом смысле я и утверждаю, что между материей и воображением нет разрыва. Позволю себе сказать, что по этому единому полю пробегает одна и та же иннервация и подчиняет его отдаленные, столь несхожие и, казалось бы, во всем противопоставленные полюса каким-то общим маршрутам и нормам, которые если и не полностью идентичны, то по меньшей мере согласованы и взаимосвязаны, однотипны[916].

Такая рискованная теория, систематическая гипотетичность не просто открывают перспективу построения новой науки – они сопровождаются одушевлением, выливающимся в поэтическую прозу, которая заставляет мерцать слова и таким образом рассказывать о том, чему в будущем, возможно не столь далеком, предстоит найти подтверждение на языке уравнений. Обобщенное знание, каким его желал видеть Кайуа, могло находить выражение лишь в форме лирического предвосхищения, через дерзкую экстраполяцию существующих научных достижений. Если нельзя прямо сейчас найти исчерпывающие формулы для «логики воображаемого», продолжающей логику организации материи, – почему бы не отдаться полету воображения, рисующего логику?

Итак, порвав с поэзией, Кайуа встречается с ней вновь, – не возвращаясь назад, но пройдя до конца путь, по которому думал от нее удалиться. И сам откровенно в этом признается:

Обнаружить или вычислить алфавит – дело бесконечно более трудное и редкое, чем сочинять, чем исторгнуть из себя крик, признание, мгновенную вспышку: одним словом, стихотворение. Я искал и ищу в этом мире, ограниченном для бога, но неисчерпаемом для смертного, его элементарную основу, шифр, точнее – алфавит. Пустая затея. И хорошо еще, если в этих поисках, всегда отвергавших поэзию, мне случалось вдруг наткнуться на стихотворение[917].

Признание в разочаровании? Да, но и в примирении с противником, который по инквизиторской воле Кайуа все время вставал на его пути, возрождаясь именно из-за завороженности его образом. Исчадия ночи, чудовища, грезы – Кайуа наделял их силой уже потому, что стремился разгадать их тайну; камни, которые он описывал или снабжал геральдическими истолкованиями, маски, которые он любовно коллекционировал у себя дома, оставались, несмотря на работу по прояснению их смысла, лишавшую их слишком поверхностной таинственности, посланцами мельком приоткрывшегося мира точной поэзии. Доведя до конца усилия, призванные окончательно «обнажить» все сокрытое (в случае своего успеха – впрочем, постоянно откладываемого – они превратили бы мир в бесплодно-опустошенное царство понятий), остается умиротворенно принять внешнюю видимость этого мира, его маску, за которой нам не дано встретить что-то более истинное:

Отбрасывание видимостей уже не кажется мне самым важным, скорее наоборот, – потому что, описывая камни, я почти всегда стараюсь передать как можно точней лишь внешний их облик, создать что-то вроде его словесного слепка[918].

Теперь поэзия уже не под запретом. В последних текстах Кайуа мы видим вечерний прилив, накипание лирического сока. Это воодушевление, однако, не остается без уточняющей оговорки: «Я примирился с писательством лишь в тот момент, когда начал писать с мыслью, что это все равно бесполезно»[919]. Сатурн еще раз утверждает свое влияние. Невозможность абсолютного знания узаконивает поэзию, но вместе с тем наполняет ее меланхолией, ибо своим рождением эта поэзия обязана далекости чаемого просветления. Стихи – это ночной остаток люциферовского предприятия, след падения ангела, который должен был принести свет.

«Спасут, быть может, черные чернила»

Теория меланхолии рождается в тот момент, когда философы и врачи предпринимают попытку объяснить страх, печаль, умственные расстройства естественной причиной, способной исключить любую мифологическую интерпретацию этих явлений. Наш рассудок помрачают не боги, не демоны, не таинственная Ночь, – человека угнетает избыток вещества, которое скапливается в теле и воздействует на него отнюдь не таинственно, а примерно так же, как крепкое вино и вызванное им опьянение.

Мифология Ночи, однако, забывается не вполне – на смену мифическим персонажам приходит мифическое вещество: черная желчь, о которой говорят первые «физиологи». За внешней простотой теории четырех гуморов по-прежнему таится иррациональное содержание[920]. К тому же черная желчь не имеет столь конкретного вида, как кровь, флегма и желчь желтая. Хотя древние считали, что видят ее в испражнениях и рвоте, содержащих черноватую переваренную кровь, существование черной желчи можно не столько наблюдать, сколько воображать мысленно: ее физические свойства и возможности морального воздействия – умозрительный постулат, переносящий атрибуты злокозненных божеств на особое вещество. Речь идет