Эпоха Вермеера. Загадочный гений Барокко и заря Новейшего времени - Александра Д. Першеева

в 1866 году в Gazette des Beaux-Arts первое большое исследование, посвященное Вермееру. Оно представляло собой подробный каталог произведений художника и соображения об общем энтузиазме по поводу его искусства»[74]. Торе-Бюргера привлекали в первую очередь работы Вермеера, относящиеся к его зрелому периоду, шедевры бытописания «золотого века», а вот ранние работы, о которых мы только что говорили, поначалу не были известны. И потребовалось немало времени для того, что атрибутировать их верно. Парадокс в том, что ранний Вермеер – это совсем не начинающий художник, делающий ошибки, а, наоборот, виртуозный живописец, только это мастер, работающий в манере сильно отличной от характера его последующих работ.

Первой из ранних работ атрибутировали картину «У сводни», Джон Смит и Торе-Бюргер заговорили о ней вполне уверенно, ведь обнаруженная картина была в целом созвучна известным жанровым композициям Вермеера (с замечательным «вермееровским» ковром, который очень помогает специалистам в деле атрибуции)[75].

Хан ван Мегерен. Христос в Эммаусе. 1937

С работой «Диана и нимфы» все оказалось сложнее, поскольку этот мифологический сюжет стоял особняком в творческой биографии художника, и только в 1895 году эта работа получила бесспорную атрибуцию авторитетного специалиста по голландской живописи Абрахама Бредиуса: большую роль здесь сыграло то, что в Лондоне обнаружилось полотно «Христос в доме Марфы и Марии» и потому стало возможно говорить о системном интересе Вермеера к историческому жанру, об «итальянском» периоде в его живописи.

Стремление искусствоведов к систематизации, однако, дало неожиданный побочный эффект, когда в 1937 году на рынке искусства появился новый, прежде неизвестный шедевр Вермеера.

Это была картина «Христос в Эммаусе», которая оказалась нетипично большого формата и несколько экзальтированной в плане художественного языка (говорили даже о сходстве с картинами экспрессионистов), но ученые практически сразу приняли это полотно за подлинник, поскольку в нем было явно влияние Караваджо, и значит, нашлось недостающее звено в цепи рассуждений о ранних итальянских вкусах Вермеера, появился ключ к разгадке тайн «делфтского сфинкса».

Микеланджело ди Караваджо. Ужин в Эммаусе. 1606. Пинакотека Брера.

Сам Бредиус признал, что перед ним «шедевр Йоанниса Вермеера Делфтского и, более того, одна из его самых больших работ… совсем непохожая на остальные его картины, и все же каждый штрих здесь не что иное, как Вермеер»[76].

Однако эта картина была подделкой. Она была тщательно подготовлена Ханом ван Мегереном, который работал над ней как над мистификацией: он хотел не просто сделать фальшивку в духе Вермеера, а создать ту картину, которую ждали и столько лет надеялись отыскать специалисты, он выстраивал легенду[77]. Ван Мегерену удалось это провернуть по нескольким причинам.

К началу XX века Вермеер уже воспринимался на одном уровне с Рембрандтом, он стал национальным героем… и тогда обнаружилось, что в Голландии его картин лишь семь, в то время как в Соединенных Штатах их было уже тринадцать. Государственным музеям Нидерландов было трудно соперничать с американскими магнатами в плане бюджета на закупки, но вот появился шанс восстановить баланс сил: на рынке оказался «Христос в Эммаусе», и цена на эту новую, не имеющую строгой атрибуции работу была пока еще не заоблачной. Директор музея Бойманса (соперничавший с Рейксмузеем, в собрании которого полотна Вермеера уже были) решил заполучить картину, не дожидаясь окончательного вердикта искусствоведов, он собрал нужную сумму, используя ресурсы Общества Рембрандта (созданного незадолго до этого для спасения национальных сокровищ от вывоза за рубеж) и помощь меценатов. Он выкупил картину и устроил помпезную выставку новообретенному шедевру. Сомнения в подлинности теперь были попросту неуместны.

После этого ван Мегерен продал еще пять (!) картин Вермеера, обыгрывающих разные библейские сюжеты, и все они были приняты за подлинники. Приходится признать, что и в середине XX века искусствоведы не были равнодушны к иерархии жанров: и «исторический» Вермеер на время затмил Вермеера-жанриста.

Чтобы точнее увидеть контекст этой истории, нам нужно остановиться на важном понятии мира искусства: на понятии «знаток». Это искусствовед-антиквар, «переезжающий из страны в страну, из музея в музей, много видевший, обладавший великолепной зрительной памятью, необыкновенно восприимчивый к искусству, знаток делал своей специальностью атрибуцию художественных произведений»[78]. Большую роль в развитии этой концепции сыграли Джованни Морелли и Макс Фридландер: итальянец предлагал обращать внимание на второстепенные детали в изображении, такие как уши или ногти, которые, во-первых, ученику или копиисту покажутся не стоящими труда, а во-вторых, пишутся мастерами не по канонам, как бы «бессознательно», тем самым выявляя его подлинный стиль, а немец Фридландер, напротив, делал ставку не на аналитическое вглядывание, а на синтетическое впечатление от произведения. «Неопытные новички, – говорит он, – вперяют свой взор в картину и подолгу смотрят на нее, чтобы основательно изучить, но в конце концов вообще перестают что-нибудь видеть, иными словами, они перестают улавливать ее особенности. При долгом рассматривании взгляд устает, и все особенное, специфическое приобретает оттенок нормального, и тогда начинает казаться, что это произведение и не может быть другим, – так пропадает вся прелесть и вся ценность первого впечатления»[79]. Разумеется, Фридландер не был наивен, говоря, что лучше смотреть на картину десять раз по 6 секунд, чем минуту без перерыва. Он ценил первое впечатление в качестве гипотезы, которую затем нужно было подтверждать фактами (анализ материалов, стиля, документов и так дальше). Но этот метод дал сбой, когда знатоки встретились с талантливым художником ван Мегереном, который сумел не только искусственно состарить краски, но и создать то самое первое впечатление, которое историки искусства хотели увидеть. Они искренне желали поверить в это, а потом были чертовски пристыжены тем, что восхищались «ранним Вермеером 1937 года».

Факт подделки вскрылся парадоксальным образом: ван Мегерена задержали в 1945 году, когда он проводил сделку по продаже очередного голландского шедевра посредникам Германа Геринга и был обвинен в коллаборационизме. Выбирая между этим обвинением и разоблачением фальсификации, ван Мегерен предпочел последнее. Только ему не сразу поверили. Пришлось ставить следственный эксперимент и доказывать, что именно он был автором картин, которые уже разошлись по авторитетным собраниям в качестве «вермееров».

Этот скандал имел важные последствия не только для популярности Вермеера, которая, как и всегда в случае попадания произведения на передовицы газет, возросла, но и для научных исследований. После аферы ван Мегерена появились более солидные и строго научно обоснованные публикации Питера Свилленса[80], сэра Лоуренса Гоуинга[81], Виталя Блоха[82], Людвига Гольдшайдера[83], Альберта Бланкерта[84] и их более молодого коллеги Жана Блана[85], для которых Вермеер уже был не «сфинксом», а сыном своего века, известным в кругу голландских коллекционеров.

Сегодня, когда ажиотаж вокруг имени художника уже не так силен, нам с первого взгляда видно, что «Христос в Эммаусе» никак не мог принадлежать кисти Вермеера. Это, говоря откровенно, плохая живопись, никак не попадающая в дух своего времени: свет слишком ярок, фактуры слабо прописаны, фигуры анемичны и невыразительны, в них нет витальности, энергии полнокровной жизни, которая ощущается в живописи эпохи Барокко.

Эта самая энергия в картинах Вермеера, напротив, ощущается ясно, хотя она и не выплескивается, как у Рубенса, а, скорее, остается подводным течением. Вероятно, именно поэтому историческая картина не стала специализацией художника, с 1657 года