Петербургские ювелиры XIX – начала XX в. Династии знаменитых мастеров императорской России - Лилия Кузнецова

Не менее хороша и лампада с изображением Богородицы и святых, покровителей членов семьи Романовых, оказавшаяся в собрании американского частного вашингтонского музея Хиллвуд (см. рис. 51 вклейки). Эмалевые прозрачные «окна», похожие при дневном свете на яркие витражи, от неровного, чуть мерцающего света фитиля «наливались» каким-то пульсирующим и полным таинственности светом.[937]

Довольно часто братья Грачёвы прибегали к помощи художников, называемых в наше время дизайнерами.

Архитектор Леонтий Бенуа вспоминал об одной своей работе, связанной с исполнением заказа известного богача и жуира Нечаева-Мальцева: «Нечаев, получив огромное состояние вместе с прибавкою к фамилии от своего дяди Ивана Сергеевича Мальцева, старого холостяка и, как говорили, жмота, повёл широкую и блестящую жизнь. Еще в 1882 году фабрикант Грачёв делал для него серебряный сервиз по моим рисункам. Всё столовое серебро требовалось в стиле Людовика XV. Впоследствии бывало, как сядем за стол завтракать – Мальцев хвастает серебром и спрашивает, как будто не знает: „А кто его рисовал?“».[938]

Первая мировая война внесла свои коррективы в работу фабрики братьев Грачёвых: многих сотрудников призвали в армию, отчего число работников сократилось к январю 1917 года до 20 человек, а к производству столового серебра присоединилось изготовление гранат. Последующие же революции заставили и вовсе свернуть деятельность предприятия, закрывшегося 2 марта 1918 года.[939]

Однако первыми стали работать с витражной эмалью на фабрике Павла Акимовича Овчинникова, раскрывшего также секреты давно утраченной техники перегородчатой финифти и её разновидности – эмали по скани. Вскоре разнообразные эмали освоили на предприятиях Хлебникова, братьев Грачёвых, Верховцевых, Любавина.

Но что такое эмали и в чём состоит их сложность? Ведь и в наше время, работая с эмалями фабричного производства, мастерам приходится проверять, какой же именно цвет получится при определённой температуре обжига.

Само слово «эмаль» произошло от франкского глагола smeltan, означавшего «плавить», что чётко прослеживается также во французском «émail», английском «enamel», немецком «Schmelz». Именно при расплавлении растёртая в порошок стекловидная застывшая масса, до того проваренная с дающими нужный цвет окислами металлов, крепко соединялась с металлической основой. Самое сложное – предугадать заранее свойства смеси многочисленных химических соединений, при неоднократной варке сплавляющихся, взаимно растворяющихся, разлагающихся и воздействующих друг на друга, поскольку при каждом новом нагреве дополнительно возникают новые реакции.

В Византии VI века эмаль называли «электром», как янтарь или сплав золота с серебром, так как при варке добавляли и их в числе прочих компонентов. Однако для её обозначения византийские мастера принесли на Русь слова «мусия» и «финифть». Термин «финифть», восходящий к греческому глаголу «лить, плавить» и означающий в переводе «светлый, блестящий камень», хотя и был почти совсем вытеснен в России из употребления в конце XIX века, и сейчас употребляется как эквивалент слова «эмаль», «мусия» же перешла в «мозаику», но потом всё же уступила место слову «смальта».

Византийцы познакомили как Русь, так и Грузию и Западную Европу с техникой перегородчатой эмали. Возникла она, как часто бывает, из-за случайности. Какая-то золотая вещь, украшенная сплошным рядом стёкол, вставленных и закреплённых в вырезанные в толще металла или напаянные на него перегородки, попала в огонь, и стёкла преобразились в незнаемый доселе материал, крепко соединившийся с основой.

Чтобы повторить эффект, стали закреплять на поверхности изделия систему перегородок (что и дало название технике, по той же причине именуемой по-французски «клуазонё» – «cloisonné») из поставленных на ребро металлических ленточек, а в образовавшиеся ячейки помещали кашицу из смешанного со связующим веществом порошка эмали одного сорта. Подготовленную вещь отправляли на обжиг в пламени древесного угля лишь после тщательной просушки, чтобы испаряющаяся при очень высокой температуре вода не повредила прочности соединяющегося с металлом слоя эмали, удерживаемого ячейкой, а перегородки препятствовали различным эмалям смешиваться при расплаве.

Поскольку слой остывшей эмали после первого обжига не доходил до верхней кромки ячейки, процесс повторяли 2–4 раза. Если же сразу пытались получить толстый слой, то поверхность металла не выдерживала, и эмаль обычно отваливалась ещё при высыхании или же отскакивала при остывании после обжига. После последнего обжига песчаником с водой снимали лишнюю эмаль до проявления сетки перегородок, затем до блеска обрабатывали поверхность различными абразивами, а под конец полировали о козью шкуру. Перегородки образовывали контуры линейного рисунка, а эмаль – прозрачные и сверкающие пятна нужного цвета, сливавшиеся в обусловленный замыслом мастера узор. Поскольку случалось, что при шлифовке и полировке система перегородок слетала вместе с эмалью с готовой вещи, то мастера стали по нужному контуру заглублять поверхность предмета на толщину эмалевого слоя и уже в этой выемке выстраивать ячейки, отчего подобную разновидность перегородчатой эмали назвали «погружённой».

Позднее уже не так растекающуюся эмаль стали помещать в ячейки, образованные напаянным на фон металлическим кружевом «скани». Последний термин обязан древнерусскому глаголу «скати» («сучить» или «свивать»), так как металлическую проволоку приходилось для прочности свивать из нескольких более тонких нитей. Такой воздушный узор благодаря двум греческим словам: «фила» («нить») и «гранос» («зерно») – называли ещё «филигранным», поскольку он не только создавался из искусного переплетения проволок, но и дополнялся полученными из оплавленных в древесном угле их кусочков шариками «зерни». Поскольку эмаль при обжиге образовывала в ячейке либо цветной вогнутый мениск, либо возвышающуюся полусферу, её было невозможно полировать, не испортив сканого набора.

Но время шло. Прикрытый от грязи колпаком огонь очага сменила муфельная печь. Изобретены составы эмалей, не просто удерживающихся, но и не растекающихся на объёмных поверхностях. Удачей стало получение белой непрозрачной, да ещё тугоплавкой эмали, идеально соединяющейся с металлом. Наслаивая её слой за слоем на цветной подложке шпателем и иглой, получали своеобразный гризайльный (с оттенками-градациями одного тона) рельеф, напоминающий камею. Однако на эту белую финифть оказалось возможным наносить нужным рисунком более легкоплавкие цветные эмали, если только не забывать вести очередной обжиг при соответствующих каждой из них, всё уменьшающихся температурах, а иначе какая-то из капризных эмалей могла выгореть. А вскоре эта белая непрозрачная финифть окончательно уподобилась грунтовке в живописи, только обязательно следовало нанести слой контрэмали на оборотную сторону металлической пластины, чтобы та не покоробилась при обжиге.