Литература как социальный институт: Сборник работ - Борис Владимирович Дубин

вовлекающей читателя в действие, заставляющей его выйти из своих привычных временно-пространственных горизонтов, отказаться от наивной установки на единственную реальность, «забыться», вместе с тем играя различными регистрами этого «самозабвения» и «возвращения в себя» (что и составляет «занимательность» повествования).

С другой стороны, доказывается и подчеркивается нравственная полезность романов и их чтения для «достойной публики». В поисках самоопределения тогдашние авторы романов и теоретики романного жанра – так же как на более поздних, переломных для литературы фазах натуралисты в девятнадцатом столетии и реформаторы романного жанра в двадцатом – обращаются ко все более авторитетным для Нового времени достижениям естественных и точных наук, философии, истории. Из их опыта и с опорой на их толкование заимствуются понятия и принципы «реализма», «конвенции», «фикции».

Вместе с тем, занимая в сознании и обиходе секуляризирующихся общественных групп место религиозного обоснования смысла жизни, беря на себя роль своего рода «светского писания», роман постепенно и через многие опосредующие звенья усваивает переработанные христианские «моральные» представления о человеке, личной ответственности, нравственном становлении в рамках жизненного цикла, который осмысливается и оценивается из «конечной» перспективы, предельных ценностей. Для Англии здесь значимы принципы англиканства, для Германии – идеи протестантства и пиетизма, для Франции – концепции и проповедническая активность янсенистов, адаптированные моралистической эссеистикой и оказавшие через нее воздействие, например, на романы А. Ф. Прево.

Эти внутрилитературные процессы развивались в контексте интенсивных социальных и культурных сдвигов. Укажем прежде всего на повышение уровня грамотности, становящейся рычагом социальной мобильности, в частности – женщин. Последнее особенно важно для романа, который в ходе движений за женскую эмансипацию стал любимым жанром читательниц и писательниц (для многих образованных современниц «равенство полов» входило в широкий контекст эгалитарных требований вообще, в том числе и «равенства жанров»). Кроме того, в этот период переживает бурное становление система «массовой» журнальной и газетной печати, активизируется производство дешевых, «рыночных» (в том числе «пиратских») изданий. Возникает мода на чтение беллетристики. Это занятие включается в повседневный обиход, трансформирует домашний и семейный уклад, включая архитектуру, одежду и меблировку, отражается, в частности, в тогдашнем изобразительном искусстве («портреты за книгой») и влечет за собой резкое расширение круга деятельности библиотечных абонементов. Так, в 1740 г. в Германии было опубликовано лишь 10 романов, а к началу 1800‐х гг. ежегодно выходило уже 300–330 (примерно таковы же темпы роста романной продукции во второй половине XVIII в. и по другим европейским странам).

Умножаются и дифференцируются в романе значения «истории», бывшей еще для романистов XVII в. синонимом давних и «славных дел» персонажей высочайшего – королевского и аристократического – ранга. «История» (само это понятие часто вводится уже в заглавия произведений с характерными эпитетами «истинная», «правдивая») тем самым теряет престиж замкнутого и оцененного целого, нормативной и самодостаточной реальности, далекого и эмблематического прошлого. Через постоянное соотнесение с условным будущим, с развитием сюжета, с условной целостностью биографии меняющегося в жизненных перипетиях героя она превращается для романистов и их публики к концу XVIII в. в область современного, частного и повседневного, открытую для любых содержательных определений и толкований.

Подвергается релятивизации и категория «нравственного», тоже нередко вводимая теперь романистами в заглавия книг. Она все чаще понимается как чисто описательная и относится к «обычаям и нравам» тех слоев общества, о которых повествуется в романе. Рационализируется (располагаясь хронологически и рассчитываясь по дням, часам и минутам) пространственно-временная структура романного действия. Внутри нее, на фоне универсальных мер календарного и исторического времени, совмещаются и взаимодействуют, т. е. соотносятся, соизмеряются, взаимопроникают, точки зрения и ценностные перспективы различных героев и рассказчиков (родовое, семейное, индивидуальное время; параллельные времена; время воспоминания, предвосхищения, грезы, сна и т. д.). Какие бы то ни было нормативные ограничения на социальное положение героя или сферы его поведения (скажем, долгое время обязательная для романа сюжетно-тематическая рамка «любви») снимаются, сохраняя свою значимость лишь для писателей-рутинизаторов или для более «массовых» жанров – например, мелодрамы, историко-авантюрной прозы.

К первым десятилетиям XIX в. роман осознается уже как наиболее адекватная форма повествования о масштабных процессах социального и культурного изменения в Европе, своего рода синоним «современности». Само появление романа как литературной формы связывается теперь с эпохой радикальных сдвигов в социальном порядке («счастлива нация, не имеющая романов» – А. Шпехт, 1834; «революции, эти повивальные бабки романов» – Ф. Шаль, 1839). «Родословная» жанра выстраивается начиная с произведений С. Ричардсона и А. Ф. Прево, предшествующие эпохи расцениваются лишь как «предыстория». Наступает «золотой век» романа, когда создаются его крупнейшие достижения, возникают наиболее значимые, в том числе – для развития литературы в целом – имена и репутации новых «классиков», они же – ниспровергатели жанровых канонов, от демонстративно неспособного написать «правильный» роман Стерна до Флобера, который привел «классическую» семейную историю и историю воспитания к идеальной чистоте лабораторного препарата, исчерпав этим реалистический канон и в конце концов разрушив его пародией[410].

В теориях романа XX в. (Ортега-и-Гассет, Лукач, Гольдман, Бютор, Феррерас) роман связывается со становлением принципа субъективности в культуре и искусстве Нового времени, наделяется чертами «эпоса буржуазной эпохи». Точно так же концепция «незавершенного героя», «диалогичности слова» и «полифонии» формируется у Бахтина именно на материале романа, и прежде всего романа XIX столетия, противопоставленного «монологической» поэзии (иные типы лирики и особенно рефлексивной лирики XX в. – Кавафиса и Паунда, Йейтса и Пессоа – с их протеическим представлением об авторском «я», введением драматических персонажей, авторских масок, многоязычием, реминисцентностью и т. п. Бахтин не рассматривает). Как «доминантный» жанр роман теперь принципиально «открыт» (в том числе открыт для перманентных «кризисов», вновь и вновь поднимающих вопрос о его «конце»), вбирая самый разный тематический материал и различные национальные литературные традиции, постоянно видоизменяясь, бесконечно дробясь на подвиды и разрушая любые «окончательные» определения.

Можно сказать, что именно роман стал крупнейшим достижением литературной культуры Нового времени. Он же, вместе с субъективной лирикой, выступил в XX в. (у Пруста, А. Белого, Кафки, Джойса) началом разложения ее канонической структуры и нормативных рамок. В этом смысле его эволюция вобрала в себя историю литературы как развитого, автономного и общепризнанного социального института. Отдельное место в этом процессе на поздней его фазе принадлежит «русскому роману» (М. де Вогюэ)[411]. Сам по себе и для своего времени, второй половины XIX в., он соединяет как в предмете изображения и образе мира (распад семейно-родового, общинно-религиозного начала), так и в поэтике своего рода «житий» и «мираклей» крайние формы традиционности, конвенций реалистического письма с «еретичеством», маргиналистским радикализмом, обостренной рефлексивностью. Позже, на разломе нормативной литературной культуры в Европе начала XX столетия, в ситуации смыслового тупика, нарастающего духа протеста в определенных слоях интеллектуалов Запада, романы Л. Толстого и особенно Ф. Достоевского в этой своей неканоничности становятся символическим ресурсом для новых поколений романистов, новых представлений о личности и персонаже, новой романной поэтики, оказывая воздействие как на эстетические, так и на этические поиски крупнейших западноевропейских писателей (А. Жид, В. Вулф, Р. Музиль, с одной стороны, Ф. Мориак, А. Мальро, А. Камю, Г. Белль, с другой). В пореволюционной России Л. Толстой (а подспудно и Достоевский, дискриминированный официозной критикой и «реабилитированный» лишь к 1970‐м гг.) после периода «учебы у классиков» на рубеже 1920–1930‐х гг. выступает точкой отсчета и образцом как для романов-эпопей социалистического реализма, так и для альтернативных им художественных поисков, например, Пастернака или Гроссмана.

Глава 5. Массовая литература как социальный феномен

Поэтика «массовой литературы»: общие характеристики. Массовый успех и система его социальной организации. Раскол литературы на авангардную, классическую и массовую: литературная идеология и групповая оценка

Массовой литературой обычно называют многочисленные разновидности словесности, обращенной к предельно широкой, неспециализированной аудитории современников и реально функционирующей в «анонимных» кругах читателей. Как предполагается при подобной молчаливой оценке, эти читатели не обладают никакой особой эстетической подготовкой, они не заняты искусствоведческой рефлексией, не ориентированы при чтении на критерии художественного совершенства и образ гениального автора-демиурга. Иначе говоря, речь в таких случаях идет о многомиллионной публике, не разделяющей доминантную для Запада Новейшего времени постромантическую