Музыкальная поэтика. В шести лекциях - Игорь Стравинский

Изобретение предполагает участие воображения, но их не следует путать. Ибо акт изобретения подразумевает необходимость удачной находки и полную ее реализацию. Воображаемое необязательно принимает реальную форму и может остаться в области потенциального, в то время как изобретение немыслимо без реального воплощения.

Таким образом, нас интересует не воображение как таковое, а скорее творческое воображение – способность, которая помогает нам перейти от уровня замысла к уровню реализации.

В процессе работы я, бывает, натыкаюсь внезапно на нечто неожиданное. Этот неожиданный элемент чем-то меня поражает. Я запоминаю его и в нужный момент применяю с пользой для дела. Этот случайный дар нельзя путать с теми капризами воображения, которые принято называть фантазией. Фантазия подразумевает предрешенное намерение отдаться капризу. Упомянутая выше помощь неожиданного – нечто совершенно иное. Его содействие имманентно связано с инерцией творческого процесса и наполнено непредусмотренными возможностями, возникающими крайне кстати и смягчающими чрезмерную строгость голой воли. И хорошо, что это так.

«Во всем, что грациозно гнется, – говорит где-то Г. К. Честертон, – всегда есть сопротивление. Луки – прекрасны, когда изгибаются, чтобы сохранить жесткость. В жесткости, которая слегка поддается, подобно Правосудию, смягченному Милосердием, – вся красота земли. Все стремится расти прямо, и, к счастью, ничто не преуспевает в этом. Попробуй вырасти прямым, и жизнь согнет тебя».

Способность к творчеству никогда не дается нам сама по себе. Она всегда идет рука об руку с талантом наблюдения. И истинного творца можно узнать по его умению находить вокруг себя, в самых обычных и простых вещах, детали, достойные внимания. Ему не требуется красивый пейзаж, ему не нужно окружать себя редкими и ценными предметами. Он не должен прилагать усилия в поисках открытий – они всегда в пределах его досягаемости. Ему нужно только бросить взгляд по сторонам. Его внимание привлекают знакомые вещи – вещи, которые повсюду. Малейшая случайность вызывает его интерес и руководит его действиями. Если его рука дрогнет, он обратит на это внимание и при случае извлечет пользу из того непредвиденного, что этот небольшой промах ему открыл.

Случайность не придумывают, за ней наблюдают, чтобы получить вдохновение. Случайность, возможно, и есть то единственное, что нас действительно вдохновляет. Композитор импровизирует бесцельно, подобно тому как животное копается в земле в поисках еды. Они оба копают, подчиняясь потребности что-нибудь найти. Что побуждает композитора к этим поискам? Правила, которые его тяготят, как наказание – кающегося грешника? Нет, он стремится к удовольствию. Он ищет удовлетворения и точно знает, что не найдет его, если не станет прежде всего бороться за него. Нельзя принудить себя любить, но любовь предполагает понимание, а для того чтобы понять, нужно упорно работать.

Это та же самая проблема, которая вставала перед средневековыми богословами чистой любви. Понимать, чтобы любить, любить, чтобы понимать – нет, мы не ходим по заколдованному кругу, мы поднимаемся по спирали, при условии, что приложили первоначальные усилия, даже просто выполнив рутинные действия.

Именно это Паскаль и подразумевает, когда пишет, что привычка «управляет автоматом, который, в свою очередь, бездумно управляет разумом. Ибо не нужно заблуждаться, – продолжает Паскаль, – каждый из нас настолько же автомат, насколько и разум…»

Итак, руководствуясь обонянием, мы копаемся в земле в поисках удовольствия и внезапно натыкаемся на неизвестное препятствие. Это дает нам толчок, встряхивает нас, и эта встряска оплодотворяет нашу творческую силу.

Умение наблюдать и использовать свои наблюдения в работе есть лишь у человека, который обладает – как минимум в своей собственной сфере деятельности – приобретенной культурой и врожденным вкусом. Делец – любитель искусства, первым купивший полотна неизвестного художника, который двадцатью годами позже станет знаменит под именем Сезанна, – не такой ли человек дает нам наглядный пример врожденного вкуса? Что еще направляет его выбор? Чутье, интуиция, руководящие этим вкусом, совершенно спонтанная способность, предшествующая рефлексии.

Что касается культуры, то это своего рода воспитание, которое придает лоск образованию в социальной среде, подкрепляет и завершает академическое обучение. Это воспитание также имеет важное значение и в области вкуса; оно обязательно для творца, который должен непрестанно заботиться о своем вкусе, иначе рискует утратить прозорливость. Наш разум, как и наше тело, требует постоянной тренировки. Он притупляется, если мы его не развиваем.

Именно культура определяет истинную ценность вкуса, давая ему шанс проявить себя и тем доказать, чего он сто́ит. Художник начинает с того, что прививает культуру себе, и заканчивает тем, что прививает ее другим. Так и складывается традиция.

Традиция в корне отличается от привычки, даже от превосходной привычки, поскольку последняя, по определению, – приобретение бессознательное и обнаруживает тенденцию становиться механической, в то время как традиция устанавливается в результате сознательного и намеренного принятия. Настоящая традиция – это не пережиток прошлого, которое безвозвратно ушло, но живая сила, которая одушевляет и питает настоящее. В этом смысле парадокс, который утверждает в шутливой манере, что все, что не является традицией, есть плагиат, истинен.

Далекая от повторения того, что когда-то было, традиция опирается на реальность того, что выстояло и продолжает существовать. Она напоминает фамильную реликвию, наследство, которое мы получаем, обязуясь приумножить, прежде чем передать его дальше, своим потомкам.

Брамс родился через шестьдесят лет после Бетховена. От одного до другого, как ни посмотри, большое расстояние; они носят разную одежду, но Брамс следует традиции Бетховена, не заимствуя при этом ни единой детали его костюма. Ибо заимствование метода не имеет ничего общего с соблюдением традиции. «Метод можно заменить, традицию же передают дальше, чтобы создать нечто новое». Традиция, таким образом, гарантирует преемственность творчества. Пример, который я только что привел, не исключение, а доказательство – одно из множества – неизменного закона. Чувство традиции является естественной потребностью и его не следует путать с желанием укрепить родство, которое чувствует композитор с каким-нибудь мастером прошлого, несмотря на то, что их разделяют века.

Моя опера «Мавра» родилась из естественной симпатии к совокупности мелодических закономерностей, вокальному стилю и художественному языку, которые восхищали меня все больше и больше в старой русско-итальянской опере. Эта симпатия так же естественно указала мне путь традиции, утраченной, казалось бы, в тот момент, когда внимание музыкальных кругов полностью обратилось к музыкальной драме, которая не представляла собой традиции вообще с исторической точки зрения и не удовлетворяла никаким потребностям слушателей с точки зрения музыкальной. Мода на музыкальную драму была патологической по своей сути. Увы, даже восхитительная музыка «Пеллеаса и Мелизанды»[51], столь свежая в своей сдержанности, не смогла наставить нас на путь истинный, несмотря на большое количество характерных особенностей, с помощью которых она боролась с тиранией вагнеровской системы.