Музыкальная поэтика. В шести лекциях - Игорь Стравинский

Следует отметить, что об этом никогда не бывает споров, если слушатель получает удовольствие от произведения, которое слушает. Наименее сведущий из любителей музыки с готовностью цепляется за оболочку произведения, оно ему нравится по причинам, которые чаще всего никак не связаны с самой сущностью музыки. Этого удовольствия ему достаточно, и оно не требует никакого обоснования. Но если случится так, что сочинение ему не понравится, наш любитель музыки попросит у вас объяснения своего неудовольствия. Он потребует, чтобы мы объяснили то, что по своей сути необъяснимо.

Дерево узнают по плодам его. В таком случае и судите о дереве по его плодам и оставьте в покое корни. Существование орга́на, каким бы странным он ни казался тем, кто не привык видеть, как он работает, оправдывает его функция. Круг снобов изобилует людьми, подобными одному из персонажей Монтескьё, который удивлялся, как можно быть персом. Они всякий раз заставляют меня вспоминать историю о крестьянине, который, увидев в первый раз дромедара[48] в зоопарке, пристально рассматривает его, качает головой и, поворачиваясь, чтобы уйти, говорит к величайшей радости присутствующих: «Это неправда».

Именно благодаря тому, что произведение может функционировать беспрепятственно, оно раскрывается и получает объяснение. Мы свободны принять или отклонить это функционирование, но никто не вправе ставить под сомнение сам факт его существования. Таким образом, судить, оспаривать и критиковать принцип отвлеченного волеизъявления, который лежит в основе творчества, очевидно бесполезно. Музыка в чистом виде есть свободная спекуляция. Художники всех эпох неустанно свидетельствуют в пользу этой концепции. Лично я не вижу причин, почему бы не поступать так же, как они. Поскольку я и сам был создан, с желанием творить я ничего поделать не могу. Однако что порождает это желание и что я могу сделать, чтобы оно было полезным?

Изучение творческого процесса – чрезвычайно тонкая материя. По правде говоря, невозможно наблюдать за течением этого внутреннего процесса извне. Бесполезно пытаться проследить его последовательные этапы в работе кого-то другого. Точно так же очень трудно наблюдать и за собой. Тем не менее, если я призову на помощь способность к самоанализу, у меня появится хоть какой-то шанс сориентировать вас в этом, по сути, постоянно меняющемся процессе.

Большинство любителей музыки считают, что творческое воображение композитора приводится в действие посредством некоего эмоционального подъема, который обычно называют вдохновением.

Я и не думал отказывать вдохновению в той выдающейся роли, которая отводится ему в изучаемом нами творческом процессе, я просто утверждаю, что вдохновение ни в коей мере не является непременным условием творческого акта – оно, скорее, проявление последнего, нечто вторичное.

Вдохновение, искусство, художник – так много туманных слов, мешающих ясно видеть в той сфере, где всё есть баланс и расчет, благодаря которым веет спекулятивный дух. Потом, и только потом может возникнуть эмоциональный подъем, лежащий в основе вдохновения, – эмоциональный подъем, о котором люди говорят так небрежно, придавая ему значение, потрясающее нас и компрометирующее сам термин. Разве не ясно, что эти эмоции – просто реакция творца, захваченного неизвестной сущностью, которая все еще является лишь целью его творчества и которой только предстоит стать произведением искусства? Произведение будет открываться ему шажок за шажком, звено за звеном. Именно цепочка таких открытий, как и каждое отдельное открытие, порождает эти эмоции – эмоции, которые неизменно сопровождают этапы творческого процесса, являясь чуть ли не физиологическим рефлексом, подобным аппетиту, стимулирующему слюноотделение.

Любое творение предполагает, что в его основе лежит некий аппетит, вызываемый предвкушением открытия. Это предвкушение творческого акта сопровождается интуитивным пониманием неизвестной сущности, уже имеющейся, но еще смутной, – сущности, которая не получит определенной формы без содействия неусыпной техники.

Аппетит, который пробуждается во мне при одной мысли об упорядочивании музыкальных элементов, привлекших мое внимание, не случаен, как вдохновение, но привычен и регулярен, если и вовсе не так же постоянен, как естественная потребность.

Это чувство долга, это предвкушение удовольствия, этот условный рефлекс, как сказал бы современный физиолог, демонстрирует, что меня привлекает сама идея открытия и упорной работы.

Сам процесс записывания произведения на бумагу (замешивание теста, как мы это называем) для меня неразрывно связан с наслаждением творчеством. Лично я не могу отделить духовные усилия от психологических и физических, они находятся на одном уровне и не образуют иерархии.

Слово художник, как его понимают сегодня, наделяет человека, к которому его применяют, наивысшим интеллектуальным авторитетом, привилегией называться высокодуховной личностью. Это претенциозное понятие, по моему мнению, абсолютно несовместимо с задачей, которая стоит перед homo faber[49].

Здесь следует заметить, что, независимо от того, какая сфера деятельности выпала на нашу долю, мы – если мы действительно интеллектуалы – призваны все же не размышлять, а делать.

Философ Жак Маритен напоминает нам, что в мощной структуре средневековой цивилизации художник обладал лишь званием ремесленника. «И его индивидуальности было запрещено любое анархическое развитие, потому что установленная в обществе дисциплина накладывала на него извне известные ограничения». Художника создал Ренессанс – отделив его от ремесленника и возвеличив за счет последнего.

Сначала звание «художник» давалось только магистрам искусств: философам, алхимикам, магам, а живописцы, скульпторы, музыканты и поэты имели право называться лишь «ремесленниками».

говорит поэт Дю Белле. А Монтень перечисляет в своих «Опытах»: «…художники, поэты и другие ремесленники». И Лафонтен, уже в XVII веке, именует художника ремесленником, за что его укоряет один брюзгливый критик, который мог бы быть родоначальником большинства наших нынешних критиков.

Идея работы, которую предстоит проделать, столь тесно связана для меня с идеей организации материала и удовольствием, которое доставляет сам процесс, что, если случится невозможное и я внезапно получу произведение в совершенно законченном виде, я буду смущен и сконфужен, как если бы меня обманули.

У нас есть долг перед музыкой – мы должны изобретать ее. Я вспоминаю, как однажды во время войны[50], когда я пересекал французскую границу, жандарм спросил меня о моей профессии. Я ответил ему, совершенно непринужденно, что я изобретатель музыки. Жандарм, проверив, что написано в моем паспорте, спросил, почему тогда в нем указано, что я композитор. Я ответил ему, что выражение «изобретатель музыки», как мне кажется, больше подобает моему ремеслу, чем слово, которое значится в документах, разрешающих мне пересечение гра-ницы.