Политические эмоции. Почему любовь важна для справедливости - Марта Нуссбаум

в то время, когда он писал эту книгу, в англо-американском философском поле работы на эту тему не велись. Здесь, как и везде, Ролз, очевидно, опирался на свои глубокие познания в истории философии.

16

Rawls 1986, p. 81–88.

17

Мою точку зрения на этот вопрос см.: Nussbaum 2001, ch. 1, и краткое изложение см. в «Приложении» к этой книге.

18

Тагор сделал перевод своего стихотворения на английский язык, но – как и большинство его английских переводов – он довольно высокопарен; считается, что его английский перевод не передает всей красоты оригинала.

19

Здесь в выборе простого образа жизни и во взглядах на всеобщее человеческое братство есть связи и с буддизмом.

20

Тагор Р. Национализм / Пер. с англ. И. Я. Колубовского и М. И. Тубянского. Петербург: Academia, 1922. – Прим. пер.

21

«У берегов голубого Онтарио», строки 34–35, в: Whitman 1973.

22

Вслед за Ролзом я использую термин «нация» как синоним терминов «национальное государство» или «государство», а не как способ обозначения этнической группы внутри государства.

23

Об Индии см.: Nussbaum 2007a.

24

Nussbaum 2001. В «Приложении» представлено краткое изложение аргументации первых пяти глав «Бури мысли» и обсуждение того, какое отношение эта теория эмоций имеет к настоящей книге.

25

Дополнительные пояснения причин, по которым я принимаю эту версию политического либерализма, изложены в: Nussbaum 2011b.

26

Курсив М. Нуссбаум. – Прим. пер.

27

«Già la speranza sola / Delle vendette mie / Quest’anima consola, / E giubilar mì fa» – конец арии графа в третьем акте. Я опираюсь на издание либретто в: Mozart 1979 (Здесь и далее либретто дается в переводе П. Чайковского, если не указано иное. – Прим. пер.).

28

Продолжительность паузы по-разному интерпретируется разными дирижерами, но и Георг Шолти и Герберт фон Караян выдерживают четырехсекундную паузу, что кажется очень долгим. В партитуре пауза обозначается четвертью с ферматой наверху. См.: Mozart 1979, p. 422.

29

Docile трудно перевести: можно сказать «мягче» (gentler) или «добрее» (kinder). Я же выбрала слово «милее» (nicer), чтобы показать, что это повседневное слово без возвышенного морального и философского оттенка. Оно также означает (в известной мере во времена да Понте, а тем более сегодня) сговорчивость и уступчивость, возможно, даже подчинение. Однако нигде в либретто мы не прочитаем, что графиня просто соглашается со своей подчиненной ролью. В оригинале она говорит: не «Я милее», а «А я еще милее», предполагая, что быть docile – это добродетель, которой должны обладать все, а граф ею обладает недостаточно. Я бы понимала ее как умение уступить жизненным сложностям и несовершенствам, быть гибким, а не непреклонным.

30

См. также: Kerman 1956, p. 87. Связанные с этим замечания об использовании Малером Баха во «Второй симфонии» см. в: Nussbaum 2001, ch. 15; Steinberg 2004; и Steinberg 2007. Майкл П. Штайнберг обратил внимание на множество способов, которыми религиозная напряженность того периода проявляется в музыкальной культуре: так, например, протестанты и иудеи обычно объединяются в отрицании католической культуры изображения, «идолопоклонства» и иерархии. Однако это относится не только к музыке И. С. Баха, поскольку она была вновь открыта уже позднее; это намек на общую культуру протестантского хорала.

31

Здесь тональность меняется с соль мажор на ре мажор, а темп обозначается allegro assai.

32

Beaumarchais 1992.

33

Отличную трактовку исторического контекста оперы, охватывающую широкий круг вопросов, см. в: Carter 1987. Вклад У. Дж. Алланбурк (Allanbrook 1983, p. 13–194) очень ценен и идет в унисон с этой главой, хотя и был обнаружен лишь на этапе финальных правок. Мне лестно, что ее проницательный анализ, начинающийся с совершенно иной исходной точки (она начинает исследование с использования Моцартом танцевальных ритмов того времени), приводит к выводам, многие из которых совпадают с моими.

34

Имеющаяся в нашем расположении знакомая всем история основывается на мемуарах да Понте, из которых нам известно о том, что он говорил, пытаясь убедить Иосифа II. Однако вряд ли это может свидетельствовать об изначальном намерении написать аполитичное либретто; но даже если да Понте действительно не хотел вкладывать в либретто политический смысл, это не значит, что музыка, оживляющая либретто, аполитична.

35

См.: Kerman 1956, p. 90–91, где подчеркивается, что Моцарт переосмыслил свой литературный источник особенно в конце оперы.

36

Я не вижу причин полагать, что Моцарт читал Руссо, но в 1780-х годах идеи гражданских чувств были популярны.

37

Я соглашусь со Штайнбергом (Steinberg 2004) в том, что новая политическая культура нуждается в новой форме субъективности. Однако я полагаю, что пренебрежение гендерной политикой оперы не позволяет Штайнбергу сформировать глубокую или точную концепцию того, что необходимо изменить, чтобы революция стала в принципе возможна. В то же время, полемизируя с Чарльзом О. Нуссбаумом (Nussabum 2007), я буду утверждать, что цель оперы – поощрять не трансцендентность простого человеческого, а его радостное принятие.

38

Например, Брин Терфель, хорошо известный своим исполнением партии Фигаро, также записал партию графа.

39

Анализ арии Алланбрук (Allanbrook 1983, p. 80) подчеркивает изящество Фигаро и, следовательно, его сходство с графом: он «скрывает свою наглость за благородной politesse менуэта».

40

Графиня понимает, что для графа она тоже всего лишь вещь: позже, когда он обращается к ней как к «Розине», она отвечает: «Теперь уж не та я. Но несчастная oggetto, которую ты бросил» (перевод изменен. – Прим. пер.). Очень похожее описание этого места с особым вниманием к ритмическим аспектам см. в: Allanbrook 1983.

41

Я столь неуклюже перевожу audace (Нуссбаум переводит как baze one. – Прим. пер.), поскольку, если бы в переводе мы использовали слово «мужчина» (man) или «человек» (person), то это означало бы признание графом человечности Фигаро. Однако, как мы видели, граф ему отказывает в этом.

42

Перевод изменен. – Прим. пер. В переводе П. Чайковского:

О нет! О нет!

О нет, все униженья,

все ревности мученья

и зависти томленье –

не хватит, без сомненья,

не хватит сил стерпеть!

Нет, это невозможно;

сумею я из мести

расстроить злые козни,

низвергнуть в прах врага!

43

Граф буквально говорит о «злых кознях» во множественном числе, подразумевая под этим, видимо, что он заставит Фигаро жениться на Марцелине, а затем унизит его еще больше, переспав с Сюзанной.

44

Для общей теории эмоционального выражения в музыке, на которую я здесь опираюсь, см.: Nussbaum 2001, ch. 5.