Леонардо да Винчи - Уолтер Айзексон

92. Дворец Синьории (ныне Палаццо-Веккьо) в 1498 году, во время сожжения трупа Савонаролы. Слева — собор Санта-Мария-дель-Фьоре.

Для задуманной картины отводилась огромная площадь. Она должна была занять почти треть всей длины 52-метровой стены в зале, где проходили заседания совета флорентийской Синьории, на втором этаже дворца, который сейчас называется Палаццо-Веккьо, то есть Старым Дворцом (илл. 92). В 1494 году этот зал расширили по распоряжению Савонаролы, чтобы там могли поместиться все пятьсот членов учрежденного им Большого совета. После падения Савонаролы совет Синьории вновь возглавил гонфалоньер справедливости. Буквально gonfaloniere означало «знаменосец», поэтому Леонардо без труда определился с выбором сюжета для центральной части «Битвы при Ангиари»: в центре внимания должна быть битва за знамя.

Леонардо и его помощникам предоставили рабочее помещение — просторный Папский зал при церкви Санта-Мария-Новелла, где хватило места для подготовительного картона в масштабе 1:1. Секретарь Макиавелли Агостино Веспуччи снабдил Леонардо подробным описанием того исторического сражения и, в частности, ознакомил его с хроникой, во всех красочных деталях рассказывавшей о ходе боя с участием сорока эскадронов конницы и двух тысяч пехотинцев. Леонардо старательно переписал этот рассказ к себе в тетрадь (на той же странице, на оставшемся свободном месте, он зарисовал новую идею крыльев на шарнирах для летательной машины), а потом… просто пренебрег им[636]. Он решил, что лучше сосредоточиться на одной главной сцене, показав крупным планом всего нескольких бьющихся всадников, а по бокам изобразить две другие жаркие схватки.

Мысль создать батальную сцену, одновременно славную и ужасную, Леонардо вынашивал уже давно. Еще десять лет назад, живя в Милане, он пространно и подробно описал, как именно следует изображать подобную сцену. Особое внимание он уделял оттенкам пыли и дыма. «Сделай прежде всего дым артиллерийских орудий, смешанный в воздухе с пылью, поднятой движением лошадей сражающихся, — наставлял он сам себя. — …Особенно высоко поднимается более легкая часть, так что она будет менее видна и будет казаться почти того же цвета, что и воздух. …Наверху дым будет виден более отчетливо, чем пыль. Дым примет несколько голубоватый оттенок, а пыль будет склоняться к собственному цвету». Он даже описывал, как именно следует изображать клубы пыли, поднимаемые конскими копытами: «И если ты делаешь лошадей, скачущих вне толпы, то сделай облачка пыли настолько отстоящими одно от другого, какими могут быть промежутки между скачками лошадей. И то облачко, которое дальше от этой лошади, должно быть менее видным, но более высоким, рассеянным и редким; а наиболее близкое должно быть самым отчетливым, самым меньшим и самым плотным».

Далее он объяснял (похоже, испытывая одновременно упоение и отвращение), как надлежит изображать жестокость битвы: «И если ты делаешь кого-нибудь упавшим, то сделай след ранения на пыли, ставшей кровавой грязью; и вокруг, на сравнительно сырой земле, покажи следы ног людей и лошадей, здесь проходивших; пусть какая-нибудь лошадь тащит своего мертвого господина и позади нее остаются в пыли и крови следы волочащегося тела. Делай победителей и побежденных бледными, с бровями, поднятыми в местах их схождения, и кожу над ними — испещренной горестными складками». Описание Леонардо, насчитывающее больше тысячи слов, делалось все более жутким: похоже, он постепенно входил во вкус. Жестокость войны, наверное, не столько отталкивала его, сколько гипнотизировала, и многие описанные им кровопролитные сцены найдут отражение в эскизах к настенной росписи:

Одна только мысль о войне выводила наружу темную сторону души Леонардо и до неузнаваемости преображала обычно миролюбивого и чувствительного художника. «И не следует делать ни одного ровного места, разве только следы ног, наполненные кровью»[637], — заключал он. Страсть, которая вселялась в него, заметна в полных ярости эскизах, которые он выполнил в 1503 году, приступая к работе над новым заказом.

На первоначальных эскизах Леонардо к «Битве при Ангиари» изображаются различные эпизоды сражения, в том числе — один из отрядов пехоты, несущийся в бой, прибытие флорентийского подкрепления, — а на одном рисунке показано, как воины мчатся прочь с боевым знаменем, отнятым у миланцев. Но постепенно он сосредоточил внимание на одной-единственной схватке. Сцена, которую Леонардо решил поместить в центр картины, изображала троих флорентийских всадников, которые выхватывали знамя из рук поверженного, но продолжавшего сопротивляться миланского воина[638].

93. Эскиз к «Битве при Ангиари».

На одном из подготовительных рисунков этой серии (илл. 93), выполненной коричневыми чернилами, Леонардо быстрыми и резкими линиями показал ярость четырех коней и всадников в разгар боя. На нижней половине того же листа он набросал девять вариантов фигуры нагого воина, который, неистово перекручиваясь, замахивается копьем. На другом рисунке этой серии показано, как солдат топчут, волокут и пронзают копьями яростные всадники, — в точности как Леонардо когда-то описывал словами. Фигуры людей и лошадей, схлестнувшиеся в ожесточенной схватке, выглядят беспорядочными клубками, и все же они переданы с жутковатой точностью. На одном наброске грузные скакуны, встав на дыбы, обрушиваются на нагих солдат, корчащихся на земле. Всадники, сидящие на лошадях, вонзают копья в тела упавших. На другом листе Леонардо изобразил, как солдат бьет съежившегося врага, которого одновременно пронзает конник. Вот в чистом виде лютое зверство и разнузданная жестокость. Поразительное умение Леонардо простыми линиями передавать бешеное движение здесь достигло вершины. Если долго смотреть на листы с этими рисунками, то кажется, что лошади и люди оживают.