Дальше - шум. Слушая XX век - Алекс Росс

Половина звуков в схеме на самом деле была тишиной. Как писал Джеймс Притчетт в своем исследовании творчества Кейджа, композитор заинтересовался “взаимозаменяемостью звуков и тишины”.

Использование случайности – Кейдж будет впоследствии принимать музыкальные решения, основываясь на дефектах рукописной бумаги, карте звездного неба и числах, сгенерированных на компьютере, – уводило музыку далеко от европейской традиции. Для центра Нью-Йорка ничего необычного в этом не было. В те годы Джексон Поллок, Виллем де Кунинг, Франц Кляйн, Барнетт Ньюман, Марк Ротко и Роберт Раушенберг использовали яростные брызги краски, резкие монохромные узоры и сияющие геометрические линии или создавали полностью белые или черные полотна. “Льющаяся техника” Поллока использовала полуслучайный процесс.

Кейдж общался с художниками, следуя за ними из Клуба художников на Ист-Эйт стрит до Cedar Tavern. Он также работал с Мерсом Каннингемом, который танцевал в “Весне в Аппалачах” Марты Грэм и впоследствии придумал собственный, раскованно-свободный и плавный хореографический язык. Каннингем и Кейдж вместе изобрели новый вид танца, направляемого случаем, в котором звук и движение шли разными дорогами только для того, чтобы встретиться снова на более глубоком концептуальном уровне. Приблизительно в это время Кейдж изучил литературу по дзен-буддизму, которая подарила ему всепринимающий – “случится то, что должно случиться” – подход к творческому процессу.

Несколько других композиторов из Нью-Йорка размышляли в похожем духе, и они устремились в круг Кейджа. Самую важную роль сыграл Мортон Фелдман, родившийся в Нью-Йорке и впитавший в себя Бартока, Вареза, Новую венскую школу и абстрактно-экспрессионисткую живопись. Именно Фелдман выпустил на свободу бесенка случая: однажды в квартире Кейджа он предложил для критического рассмотрения набросок пьесы “Проекция 1”, партитура которой состояла не из нот, а из решетки блоков-ячеек, в каждой из которых были указаны только временная протяженность и диапазон звучания. Используя графическую нотацию, композитор больше не говорил музыкантам, какую ноту следует играть в определенное время.

Исследовательская атмосфера воцарилась в квартире Кейджа. Другими частыми визитерами были юный экспериментальный талант Крисчен Вулф, в ранних партитурах которого были использованы строго ограниченные звукоряды из трех или четырех звуков, Эрл Браун, который привносил в свои открытые по форме пьесы немного энергии бибопа, пианист Дэвид Тюдор, чье исполнение пьес его друзей само по себе было сочинительством.

Кейдж начал свою революцию с трех исторических концертов весной и летом 1952 года. Сначала в мае в Новой школе социальных исследований была исполнена Water Music. Дэвид Тюдор не только играл на подготовленном пианино, но мешал карты, переливал воду из сосуда в сосуд, свистел в свисток и переключал радиостанции. Каждое действие было подчинено временной организации. Затем пришла очередь Black Mountain Piece, исполненной в колледже Блэк Маунтин, – первого настоящего хэппенинга. Граница между исполнителем и аудиторией исчезла, когда участники вышли из толпы, чтобы выполнить музыкальные и экстрамузыкальные действия. Мартин Дьюберман в истории колледжа доблестно попытался выяснить, что же произошло на хэппенинге, но не нашел хотя бы двух одинаковых свидетельств. Кейдж читал лекцию о дзен-буддизме, возможно, стоя на лестнице. Роберт Раушенберг демонстрировал художественные работы и/или проигрывал записи Эдит Пиаф на двойной скорости. Мерс Каннингем танцевал. Дэвид Тюдор играл на подготовленном фортепиано. Показывались какие-то фильмы, мальчики и девочки разносили кофе, возможно, лаяла собака. Блэк Маунтин всегда был приютом авантюристов, но некоторые преподаватели решили, что Кейдж зашел слишком далеко. Штефан Вольпе, который прошел через период увлечения дадаизмом в 1920-е годы в Берлине, покинул зал в знак протеста.

Окончательным прорывом стала премьера “4’33”, так называемой беззвучной пьесы, состоявшаяся 29 августа в Вудстоке, к северу от Нью-Йорка. Кейдж позже сказал, что на создание “4’33” его вдохновила группа абсолютно белых полотен, которые Раушенберг показывал на Блэк Маунтин. “Музыка опаздывает”, – подумал он про себя, столкнувшись с работами Раушенберга. В действительности он уже экспериментировал с моментами тишины в Music of Changes и еще в 1948 году говорил, что хочет написать беззвучную пьесу под названием “Безмолвная молитва”. Раушенберг просто придал ему храбрости для осуществления немыслимого.

Оригинальная партитура была написана на обычной нотной бумаге, темп =60, в трех частях. Дэвид Тюдор выходил на сцену, садился за фортепиано, открывал крышку и больше ничего не делал, только закрывал и снова открывал крышку в начале каждой части. Музыкой служили звуки окружающего пространства. Это были одновременно головокружительное философское заявление и дзеноподобный ритуал созерцания. Эту пьесу мог бы написать любой, как всегда не упускали случая отметить скептики, но Кейдж отвечал, что никто этого не сделал.

Заставив замолчать буржуазное фортепиано, можно было начинать век машин. Во время своего путешествия по Европе Кейдж познакомился с несколькими новаторами, специалистами в электронной музыке, которые положили начало самой широкомасштабной послевоенной кампании против музыкального прошлого.

За год до того Пьер Шеффер, инженер Французской национальной радиосети, придумал пять электронных Études of Noises (“Шумовые этюды”), часть которых состояла из свиста и пыхтения шести локомотивов, записанных им на станции в Батиньоле. Изначально Шеффер работал с фонографом, но вскоре понял, что запись на магнитную пленку, которую немецкие инженеры усовершенствовали во время войны, позволяет делать музыкальные коллажи, разрезая и монтируя фрагменты ленты. (Фактически его первоначальное исследование музыкальной акустики имело место во время войны, с одобрения немецких оккупационных властей.) В сотрудничестве с другим учеником Мессиана, Пьером Анри, Шеффер создал обширный коллаж – Symphony for a Solitary man (“Симфония для одинокого человека”). Шеффер дал своей работе название musique concrete и использовал фрагменты пленки с контрапунктной энергией – проигрывал их задом наперед, ускорял и замедлял, урезал или превращал их в петли.

Когда Кейдж прибыл в Париж, Булез, зная о его давнем увлечении электроникой, познакомил его с Шеффером. Спустя несколько лет в Нью-Йорке Кейдж получил доступ к аппаратам магнитной звукозаписи наподобие немецких и в студии Луиса и Бебе Баррон старательно скомпилировал четырехминутный коллаж Williams Mix – первый в серии пьес, которая возникла в рамках Музыкального проекта для магнитной пленки. Материал был выбран из огромного вороха фрагментов магнитофонных записей, которые подразделялись на шесть категорий: городские звуки, сельские звуки, электронные звуки, “рукотворные” звуки, звуки ветра и “мелкие” звуки. Кейдж манипулировал ими при помощи “И-Цзин”, создавая череду постоянных скачков от одного звука к другому или зависаний, закодированных структур, состоявших иногда из не менее чем шестнадцати синхронных рядов. Несмотря на эмоциональную отстраненность метода, Williams Mix создавал ощущение неистового мира, современности, сконцентрированной на себе самой.