Дальше - шум. Слушая XX век - Алекс Росс

В отличие от большинства представителей своего поколения Булез не слишком пострадал во время войны. Ему было 15, когда Германия захватила Францию, и он, соответственно, был слишком молод для того, чтобы воевать в короткой войне против Гитлера. По словам Пейсер, он в действительности приветствовал вливание нацистской культуры, осуществленное новыми властями. “Немцы фактически принесли во Францию высокую культуру”, – цитируют его слова. Сын процветающего фабричного инженера, он изучал высшую математику, прежде чем обратился к музыке. Поступив в Парижскую консерваторию, он почти сразу попал в центр внимания. “Когда он впервые оказался в классе, – вспоминал Мессиан, – он был очень мил. Но вскоре он разозлился на весь мир. Он думал, что с музыкой все неправильно”. Мессиан также сказал, что Булез был “как заживо освежеванный лев, он был ужасен!”.

Весной 1945 года французское радио организовало обзор из семи концертов Стравинского в театре на Елисейских Полях, где тридцатью годами ранее прошла легендарная премьера “Весны священной”. 15 марта группа молодых композиторов, студентов консерватории, сорвала представление “Четырех норвежских настроений” Стравинского шиканием, криками, свистом, и, согласно одному сообщению, стуком молотка.

Позже французский музыкальный мир пытался найти смысл в этом событии. Франсис Пуленк, давний поклонник Стравинского, написал статью для Le Figaro под названием “Да здравствует Стравинский”, в которой нападал на “юнцов, подражающих левым”, и “лжеюнцов”, оскорбивших его героя. В письме Дариусу Мийо Пуленк описывал смутьянов как “фанатичную секту мессианитов”. Он, судя по всему, еще не знал имени зачинщика – Булеза.

К тому времени Булез уже не был мессианитом. Мессиан оказался недостаточно жестким в своих методах, он продемонстрировал досадную сентиментальность, когда в ответ на дело об освистании Стравинского открыто осудил “холодные и бесчеловечные” тенденции современной музыки и призвал к “небольшой божественной нежности”. Вместо этого Булез добился занятий у Рене Лейбовица, который натаскал его в додекафонии. Но через год и Лейбовиц оказался неподходящим. Однажды в 1946 году, рассказывает Пейсер, Булез принес рукопись Первой сонаты для фортепиано, которую он хотел посвятить своему учителю. Когда Лейбовиц начал исправлять методические ошибки, Булез закатил истерику, прокричал: “Vous êtes merde!” и выбежал из комнаты. Позднее, подготавливая сонату к публикации, Булез увидел имя Лейбовица наверху первой страницы и несколько раз проткнул его ножом для бумаг. Булез также выказывал враждебность по отношению к коллегам, которые не собирались следовать за ним по пути высокого модернизма. Когда в 1951 году Анри Дютийе представил свою подчеркнуто диатоническую Первую симфонию, Булез вместо приветствия повернулся к нему спиной.

В Первой сонате гнев Булеза взрывается в музыке. Нет больше французского пристрастия к четким конструкциям. Нет привычки Шенберга излагать додекафонный материал в классических формах и романтических фразах. Веберн послужил главным образцом, хотя его лиризм минимизирован. Пуантилистские детали уступают место невероятно сложным техническим приемам. С помощью исследований Мессиана Булез до крайности усилил ритмическую контрастность, создав асимметричный ритм вдобавок к атональной гармонии. Кульминацией первой части становится арпеджированный аккорд, помеченный “неистово и быстро”, и еще один, помеченный “очень жестко и очень бесстрастно”.

Неистовство – лейтмотив и других работ Булеза того периода: “Свадебный лик” для голоса и оркестра на стихотворение Рене Шара (“Прощайте, мои союзники, мои жестокие”) и “Солнце вод”, также основанное на стихотворении Шара (“Река с неразрушаемым сердцем в этом безумном мире-тюрьме, храни нас неистовыми”). В 1948 году Булез написал: “Я верю, что музыка должна быть коллективной истерией, яростно современной”. В том же году он закончил Вторую сонату для фортепиано, в финальной части которой происходит неуклонное усилиление выразительности – “больше и больше staccato и жестко”, “еще неистовее” – до пассажа, в котором пианиста просят “стереть звук в порошок; быстрая, бесстрастная атака, как будто из конца в начало; оставаться без нюансов на очень большой громкости”.

“Без нюансов” – очень уместная фраза для потока полемических статей, которые Булез начал печатать в 1948 году. Эссе “Траектории: Равель, Стравинский, Шенберг” ставило крест на еще существующих композиторских стилях в ожидании новой волны. Равель был золотой жилой музыки, ограниченной, впрочем, “фальшивыми открытиями”, “импотенцией”. Критика Стравинского напоминала критику Адорно в “Философии новой музыки”, неоклассицизм был “схематичным, деспотичным, стереотипным”. Атака на додекафонию тоже напоминала социологический жаргон Адорно; Шенберг использовал свою технику, чтобы “заключить классические и доклассические формы в детально разработанный мир, которым управляют функции, враждебные этим самым формам”. Лучом света в темном царстве оставался Веберн, чьи установки были “более жестоки, чем те, что присутствуют в работах его учителя того же периода, установки, которые в каком-то смысле приведут к их уничтожению”.

Когда летом 1951 года Шенберг умер, Булез написал умопомрачительно безжалостный некролог. “Случай” Шенберга вызывает раздражение”, – написал он. Старик совершил революцию в мире гармонии, оставив ритм, структуру и формы нетронутыми. Он продемонстрировал “самый претенциозный и устарелый романтизм”. Пришло время “нейтрализовать сбой”, чтобы исправить ситуацию. “Поэтому, – написал Булез в заключение, – я без колебаний пишу, не из желания спровоцировать глупый скандал, но в равной степени и без стыдливого лицемерия и бессмысленной грусти: шенберг мертв!”

Что могло заменить устаревшую систему понятий Шенберга? Мессиан дал первую часть ответа. В 1946 году он планировал “балет о времени” – произведение, в котором собирался “разработать тембры, длительность и нюансы в соответствии с принципами сериализма”. Летом 1949-го он взялся за работу над фортепианным этюдом Mode de valeurs et d’intensites (“Лады длительностей и интенсивностей”[77]), который стал трамплином для новой композиторской техники, получившей название “тотальный сериализм”.

Культивируя ритмическое разнообразие, Мессиан решил, что длительности – шестнадцатые, восьмые, четвертные и т. д. – должны быть расположены на шкале параллельно высоте звуков. Он также сделал ряды динамических обозначений (ppp, fff, pp, ff и т. д.) и артикуляции (акцент, staccato, legato и т. д.). Отдельной ноте всегда предписывались одинаковые обозначения. Таким образом, верхняя ми-бемоль верхней октавы, всегда 32-я, всегда играется ppp и (почти) всегда legato. Идея “ритмических шкал” не была новой, о них уже размышляли Чарлз Сигер и Генри Кауэлл. Мессиан, однако, был первым, кто скоординировал все переменные в одной системе.

“Лады длительности и интенсивности”, опубликованные в сборнике “Четыре ритмических этюда для фортепиано”, потрясли всех бывших и настоящих учеников Мессиана, включая Булеза, Жана Барраке и Карела Гуйвартса. Это была та самая максимально дифференцированная музыка, которую они искали. Барраке на самом деле уже занимался сериализацией ритма и регистра и вскоре, в 1952-м, испробовал свой метод в действии в беспорядочной, остро выразительной фортепианной сонате. Но Булез пошел дальше всех, организовав параметры Мессиана – высоту тона, длительность, динамику и артикуляцию – в группы по 12 значений, в духе додекафонии. Тоны не повторяются, пока не прозвучат все двенадцать. Длительности не повторяются, пока все двенадцать не использованы. Громкость и артикуляция варьируются от отрезка к отрезку. Результатом этого оказывается музыка в постоянном движении.