Дальше - шум. Слушая XX век - Алекс Росс

Такой язык, напоминающий проповедь эстетизма Томаса Манна (“Искусство – это священный факел, который должен пролить свой милосердный свет на все ужасные глубины жизни”), был совершенно понятен молодым композиторам, которые недавно стали свидетелями абсолютного забвения. Казалось, Шенберг, одинаково обличаемый Гитлером и Сталиным, не был замаран левым или правым тоталитаризмом. Эрнст Кшенек зашел так далеко, что объяснил свое обращение к додекафонной музыке тем, что хочет дистанцироваться от тоталитарной эстетики: “То, что я принял музыкальную эстетику, которую больше всего ненавидели тираны, можно интерпретировать как выражение протеста и, таким образом, результат их влияния”. Многие из тех, кто забросил неоклассицизм и другие стили, процветавшие между войнами, возможно, рассуждали так же. Рене Лейбовиц в своей книге “Шенберг и его школа” писал, что атонализм несет в себе “бескомпромиссную нравственную силу”.

Вернувшись на Норд-Рокингэм-авеню, Шенберг радостно наблюдал за возрождением своей музыки и своих идей. Тем не менее фанатизм некоторых его последователей тревожил его. Когда Лейбовиц раскритиковал настойчивость тональных элементов в таких работах, как “Ода Наполеону Бонапарту”, Шенберг ответил: “Я сочиняю музыку, а не законы”. Он объяснил, что раньше избегал тональности, чтобы дифференцировать себя с тем, что было до него, и добавил: “Я не счел бы появление в музыке чего-то схожего с тональностью таким трагичным, как прежде”. Шенберг отмежевался от атак Адорно на Стравинского (“Так писать не следует”), и ему не слишком понравились панегирики атональности в исполнении теоретика (“пустой жаргон, который так греет сердца профессоров философии”). Шенберг, возможно, имел в виду и Адорно, и Лейбовица, когда отметил для себя, что только после освобождения из-под влияния “клики Шрбга” его музыка сможет быть должным образом услышана. Он повторил удивительное предсказание, которое сделал в 1909-м: “То хорошее, что первая половина этого века недооценила во мне, вторая половина испортит завышенными оценками”.

Со свойственной ему проницательностью Шенберг отразил грядущую эпоху. Он понимал, что его превозносят как святого покровителя нового воинственного авангардного мышления. Оставаясь горячим приверженцем атонального языка, который он первым освоил в начале века, композитор больше не спешил с осуждением своих соперников. Лучше, чем Адорно, Шенберг понимал основную диалектику музыкальной истории, постоянные колебания между простотой и сложностью. “Я не могу отрицать возможность того, – однажды написал Шенберг, – что так же, как это часто бывало в прошлом музыки, когда гармония развивалась до высшей точки, произойдут перемены, которые повлекут за собой совершенно другие и неожиданные вещи”.

Можно сказать, что эра авангарда началась на несколько лет раньше, в холодную зимнюю ночь 1941 года, когда “Квартет на конец времени” Мессиана был впервые сыгран в лагере военнопленных Stalag VIII A.

Известный своими передовыми идеями и глубокими религиозными взглядами, композитор Мессиан служил санитаром, когда немцы в 1940 году вторглись во Францию. Он попал в плен неподалеку от Нанси вместе с двумя солдатами-музыкантами – виолончелистом Этьеном Паскуи и кларнетистом Анри Акока. Пока троих держали вместе с другими пленными посреди открытого поля, Анри Акока сыграл только что написанную Мессианом пьесу “Бездна птиц” – соло для кларнета в форме точных, но несвязных знаков, медленные, напоминающие состояние транса, напевные строки, переплетенные с быстрыми мотивами, вскриками и трелями. Когда Мессиана и его музыкальных друзей отправили в Stalag VIII A неподалеку от немецкого Герлица, он начал сочинять семь других частей для необычного сочетания кларнета, скрипки, виолончели и фортепиано, так как именно на этих инструментах играли он и его сокамерники. В начале законченной партитуры он сделал надпись, отсылающую к Откровению Иоанна Богослова: “В честь Ангела Апокалипсиса, который поднял руку свою к небу и сказал: “Времени уже не будет”.

Среди персонала Stalag VIII A были офицеры, недостаточно преданные гитлеровскому режиму. Как рассказывает в своей книге о “Квартете” Ребекка Ришин, один из охранников, Карл-Альберт Брюль, посоветовал французским пленным еврейского происхождения не пытаться бежать из лагеря – по его мнению, здесь они были в большей безопасности, чем во Франции Виши. Брюль также поддержал музыку Мессиана, снабжая его карандашами, ластиками и нотной бумагой, чтобы тот мог работать. Заключенного освободили от работы и поместили в пустой барак, где он мог спокойно сочинять, с охранником у дверей, чтобы прогонять любых нарушителей.

Премьера квартета состоялась 15 января 1941 года. Несколько сотен заключенных разных национальностей собрались в импровизированном лагерном театре, первые ряды заняли немецкие офицеры. Музыка озадачила большую часть аудитории, но преобладало уважительное молчание. Мессиан вскоре вернулся во Францию, подделав при содействии Брюля документы, ускорившие его освобождение.

К этому моменту Мессиан выработал своеобразный музыкальный язык с особенно убедительной концепцией ритма. Оказалось, что библейская фраза “времени уже не будет” имеет четкое техническое значение: у музыки больше не было постоянного размера. В стабильном метре, как нравилось говорить Мессиану, нет жизни, во время войны было достаточно старого “раз-два-три-четыре”. Источником вдохновения для Мессиана послужили “Весна священная” с ее нерегулярными, постоянно меняющимися ритмическими схемами и ритмические паттерны индийской музыки. Он показал, как ритмические элементы – например, простой телеграфный пульс длинных и коротких длительностей – могут перенять свойства музыкальных тем в процессе умножения элементов (длинный-короткий длинный-короткий длинный-короткий) или их трансформации (длинный-короткий-короткий-короткий). По сути, ритм “Великой священной пляски” Стравинского – это звучание “безжалостной неизбежности”, говорил Мессиан.

Такие идеи пользовались уважением у остроумных студентов Мессиана в Парижской консерватории, среди которых было несколько знаменитостей послевоенной музыки. Квартет произвел на них впечатление тем, как в последовательности самодостаточных моментов совсем по-новому двигался сквозь время. Однако они проигнорировали финальную точку нарратива – благозвучно звенящие аккорды в тональности ми мажор. Как и Бриттен в своих “Духовных сонетах Джона Донна”, Мессиан ответил механизированному безумию Второй мировой самыми чистыми и простыми звуками, какие смог найти.

Через несколько недель после высадки союзников в Нормандии новый 19-летний студент постучался в дверь Мессиана. “Булез (ученик Пьера Жаме) у меня дома в 9:30” – записал Мессиан в своем дневнике. И добавил: “Любит современную музыку”. Это было слишком мягко сказано. Пьер Булез стал идеальным воплощением послевоенного авангарда, не позволявшим никаких компромиссов, никаких уступок, никаких споров о ценностях, как писал Манн в своем рассказе “У пророка”.

На первый взгляд, Булез казался пределом мечтаний интеллектуалов, элегантным в поведении и одежде, вежливым и с мужчинами, и с женщинами – “как молодой кот”, сказал драматург Жан Луи Барро, с которым Булез работал в качестве музыкального режиссера с 1946 по 1956 год. Но, в кошачьем духе, он моментально впадал в ярость, используя грубость для завершения споров. Он был блестящим политиком, в равной степени умевшим убеждать и атаковать. Он всегда был абсолютно уверен в том, что делает. В смятении послевоенной жизни, когда столько старых истин было поставлено под сомнение, его уверенность ободряла. Как отмечает Джоан Пейсер в биографии Булеза, одной из первых его поклонниц стала литературно образованная светская дама Сюзан Тезена, которая до того была спутницей жизни писателя Пьера Дрие Ла Рошеля. Дрие был ревностным фашистом и покончил с собой незадолго до конца войны. Тезена приветствовала Булеза как своего нового художника-спасителя. Она не особенно интересовалась музыкой, но ей нравилось, как молодой человек говорит.