Живописец теней - Карл-Йоганн Вальгрен

Следующие несколько недель Виктор безвылазно просидел в ателье. С точки зрения Георга, его состояние более всего напоминало заболевание, название которому наверняка можно было найти в любом психиатрическом справочнике. Он экспериментировал с холстами и красками так сосредоточенно, как никогда раньше, даже в годы на Горманнштрассе в Берлине. Он был словно в трансе, бродил, бормоча что-то себе под нос, по мастерской, потом, будто получив какой-то импульс из подсознания, хватался за кисть и начинал работать. Он был похож на одержимого алхимика: с безумным взглядом измельчал пигмент, а потом начинал растирать краски в абсолютной тишине, словно бы малейший звук мог вмешаться в колдовство и нарушить его. Он пробовал им самим изготовленную новую фракцию бузинного масла, которая, по его мнению, должна была лучше сочетаться с отвердителем, испытывал новые методы получения трещинок, которые могли бы имитировать кракелюры на полотне семнадцатого века. Несколько раз он начинал все сначала, меняя перспективу или порядок письма… Он добивался совершенства.

Была еще одна проблема – добиться той же степени затвердения красочного слоя, что на полотнах Эренштраля была достигнута их четырехсотлетней жизнью. После нескольких неудачных попыток с клеем он набрел на мысль использовать бакелит[162]. Виктор смешивал пигменты с фенолом и формальдегидом, добавляя отвердитель в тот самый миг, когда накладывал краску. После этого холст помещался в печь – он чисто интуитивно выбрал температуру сто десять градусов и два часа, не произнося ни звука, ждал результата. Поначалу Георг не понял, что произошло, но когда Виктор обернул полотно вокруг газового баллона и снова развернул, Георг с изумлением увидел, что картина покрылась мелкими трещинками, совершенно неотличимыми от кракелюр на подлинниках, ждавших тут же, в мастерской, очереди на реставрацию. Виктор, словно маг, вызвал к жизни и запустил процесс высыхания, который в нормальных условиях требует нескольких столетий.

– А ты не боишься, что химики обнаружат подделку? – спросил Георг. – Во времена барокко фенол вряд ли существовал…

Виктор непонимающе поглядел на него, словно удивляясь, как это вообще можно задать такой идиотский вопрос.

– А зачем, по-твоему, я грел полотно? Пропекание заставляет бакелит погрузиться в красочный слой. Ни один эксперт не решится на эксгумацию подмалевка на бесценном полотне семнадцатого века.

Решив наконец проблему с кракелюрами, Виктор стал испытывать новые способы соединения холста со старинными материалами. Он пробовал сложные способы дублирования, то есть склеивания современной ткани со старой, одновременно обсуждая с Георгом возможность раздобыть подлинные рамы. Деревянные рамы старинных картин можно было купить у антиквара. Для изготовления панно вполне годились задние стенки антикварных шкафов. Нужна старая медь – вот она: кровли домов, идущих на снос. Георг как-то предложил продавать и наброски к картинам – для этого можно использовать форзацы старинных Библий семнадцатого века, их легко купить у букинистов или – если нужен формат кварто или фолио – просто выдрать из фолиантов в Королевской библиотеке. Необходимо было также предусмотреть вмешательство профессиональных реставраторов.

– Что они будут искать в первую очередь? – спрашивал Георг. – Наверняка же есть какая-нибудь рутинная процедура, если речь идет о вновь обнаруженных работах.

– Думаю, немецкие реставраторы пользуются теми же методами, что и скандинавские. Проверяют устойчивость краски к алкоголю, ищут следы свинцовых белил. Рентген выявляет подмалевок. Спектральный анализ красочного слоя…

– Справимся?

– Если зайдет так далеко? Без сомнения!

– А как быть с провинансом?

– Это уже твои проблемы. Правда, что касается разоренных коллекций и военных трофеев… я имею в виду собрания Кана, консула Вебера, индустриального магната Кребса… коллекцию Дюре… боюсь, что их коснулась инфляция…

– То есть с разграбленными коллекциями Альфреда Розенберга и Геринга надо кончать?

– Вот именно. Я и сам бы заподозрил неладное…

Обсудив возможные мотивы новых старых картин, Виктор попросил оставить его одного.

На первое полото ушло около недели. Он аккуратно счищал красочный слой со старинного холста какого-то деревенского живописца, пока не обнажился плотный левкас грунта, по памяти набросал мотив одной из двух сравнительно малоизвестных картин Эренштраля (сцена охоты и интерьер ателье, обе находились в коллекции Грипсхольмского замка) и добавил кое-что с анималистских этюдов Мийтенса, как раз прибывших для реставрации. Вписал и несколько собственных деталей – вышло вполне конгениально. Усилил контуры заднего плана темперой. Потом дал полотну несколько часов просохнуть и наложил тонкий прозрачный слой масляного лака, строго по рецепту, вычитанному им в трактате самого Эренштраля.

Через двое суток картина, изображающая охотника с собакой, была готова. Осталось дописать задний план – ателье Эренштраля, много раз виденное им на самых знаменитых работах художника. Он смешал веронскую зеленую землю с зеленой умброй и наложил контуры. Для имприматуры[163] взял фисташковый лак, потому что он не растворяется в поверхностных лаках и к тому же дает возможность работать по красочной поверхности тушью, как на обычной бумаге. Закрепив темперой, Виктор приступил к наиболее освещенным участкам кожи юного охотника. Основной тон – смесь коричневого с циннобером[164]. Присмотревшись, он смягчил немного свет, добавив золотистой охры. Для прорисовки деталей Эренштраль пользовался очень тонким мазком, поэтому Виктор начал с самой тонкой куньей кисти, а потом перешел к чуть более широкому мазку. После пары часов возни с собачкой и еще одной просушки он в несколько слоев наложил светлые тона. В теневых участках просвечивала охра. Потом добавил разведенный бальзамическим скипидаром шеллак. Теперь почти все было готово. Виктор поискал слабые точки, добавил белой темперы и нанес несколько мазков черной и неаполитанской желтой – очень тонкой кистью. Собственно говоря, поправил он себя, это неправильное название – неаполитанская желтая, и это не такой уж немаловажный факт. Год назад он обнаружил, что в своей палитре Эренштраль пользовался не неаполитанской желтой, а другим, хотя и почти неотличимым пигментом. Чтобы получить нужный оттенок, он взял жженый сурик и смешивал его с оловянной золой, пока не добился нужной пропорции. Он сообразил, что во всем мире этим секретом владеет он один и не стоит им с кем-то делиться, лучше сохранить его для себя, пусть он будет своего рода залогом успеха на будущее.