Английский романтизм. Проблемы эстетики - Нина Яковлевна Дьяконова

Образ луны, светлый в «Соловье», здесь приобретает зловещий смысл: в объятиях новой луны покоится старая, и это предвещает ливень и шквал. Но они кажутся поэту желанными: быть может, они снова, как бывало, поднимут его дух, дадут ему жизнь. Он охвачен горем, глухим, бесстрастным, безысходным. Словно вступая в спор с настроением «Соловья», поэт перечисляет те же моменты ночного пейзажа, внося новые поэтические детали (бег облаков, как бы дающий движение звездам, неподвижность молодого месяца в озере небесной сини), только затем, чтобы сказать, насколько равнодушен он сам к окружающей его красоте.

В более раннем стихотворении он осуждал беднягу поэта, который распространял собственную меланхолию на окружающий его мир. Теперь он сам в таком же положении. Разница лишь в том, что он отдает себе отчет в горькой субъективности своего восприятия: только из души поэта изливается свет на мир вокруг него, только радость его может обручить с ним природу и дать ей в приданое новую землю и новые небеса. Кольридж оплакивает гибель своего воображения, но в опровержение его слов льются вдохновенные строки, обращенные к ветру: поэт прислушивается к его «воплю смертной муки, исторгнутому пыткой». Так же, как в «Соловье» несуществующее привлекалось для контраста с существующим, так и здесь стенания «безумного певца» ветра провозглашаются более уместными в ушедшую зимнюю пору, чем в месяц весенних дождей, когда проглядывают первые цветы. Образ зимы, призываемый поэтом, накладывается на нарисованный здесь пейзаж души. Реальная весна отступает под натиском зимы скорби, терзающей поэта. Так же отступают и реальные темно-коричневые сады перед воссозданными Кольриджем образами голых скал, горных озер, спаленных молнией деревьев, пустынных сосновых рощ, которые больше бы подходили для дьявольских звуков, что слышатся отчаявшемуся поэту в диких порывах ветра.

Ему мнится, что обезумевший актер-ветер рассказывает о метаниях разбитого войска, о стонах растоптанных людей, об их горящих ранах. А может быть, в завываниях ветра слышатся плач и крики заблудившегося ребенка? Стихотворение кончается почтительными словами к безнадежно любимой женщине. Пусть не знает она бурь его души, пусть сияют над нею звезды и светлые видения. Покой и безмятежность, которые он призывает ради нее, подчеркивают адский разгул сил, тяготеющих над поэтом.

Трагическая исповедь, обобщенно поэтическая, но безошибочно личная, объективируется в образах природы; вопль страдания, рожденный утратой вдохновения (или предчувствием ее), сливается с воем ветра. Поэтические видения вспыхивают последний раз и сменяются вымученным, традиционным образом душевного благополучия и гармонии. Уныние, подъем сил, смирение — такова схема стихотворения. В согласии с главным правилом Кольриджа, весь его строй и образы служат главенствующему настроению, чувству или мысли, соответствуют их развитию, нарастанию и спаду. Таковы «голые скалы» (bare crag), «опаленное дерево» (blasted tree), «одинокий дом», где «будто бы живут ведьмы» (lonely house, long held the witches’ home), которые кажутся Кольриджу подходящим местом действия для дьявольских ухищрений ветра, соответствующих испытываемым поэтом адским мукам. Напротив, контрастом по отношению к ним оказывается реальный, мирный фон действия — темно-коричневые сады, с их робкими цветами и листьями. Кольридж позаботился и о соответственном освещении: на небе царит какой-то беспокойно резкий желто-зеленый свет — полная противоположность мягкому полумраку «Соловья». После «Уныния» Кольридж не перестал писать стихи, но они были малочисленны и вряд ли, за редкими исключениями, могут сравниться со стихами 1797–1802 гг.

* * *

Поэтическое творчество Кольриджа, принципиально идущее вразрез с господствующей традицией, хотя и не чуждое книжных влияний и воздействия фольклорной баллады, и его литературная теория оставили глубокий след в развитии английской поэзии и критики на всем протяжении XIX в. Я пыталась показать, что, хотя почти все теоретические положения Кольриджа имели источники в философско-эстетических сочинениях его предшественников и современников, они, не будучи нигде сформулированы в окончательном виде, складываются, однако, в значительное и оригинальное целое — тем более значительное, что опирается оно на опыт Кольриджа-поэта. Стихи воплощают его идеи, а идеи обладают жизнью, силой и содержанием оттого, что питаются его поэзией.

Кольридж не всегда умел примирить все элементы своей эстетики: положение об искусстве, главная цель которого удовольствие, це вполне согласовано с мыслью о высоком его этическом пафосе; тезис «искусство — подражание внешнему миру» не совсем ясен в свете идеалистического убеждения Кольриджа в том, что реальный мир лишь отблеск потустороннего, — следовательно, поэт подражает… подражанию.

Идеализм Кольриджа соответствовал, как мы видели, важнейшей стадии в развитии общеевропейской философии, закономерной (при тогдашнем уровне естественнонаучных и исторических знаний) форме преодоления догматического материализма предшествующего просветительского века. На иной основе невозможна была бы ни его защита активности сознания, ни диалектика в толковании искусства как примирителя противоположных начал, ни его учение о взаимодействии субъективных и объективных факторов творчества, ни требование, чтобы в искусстве сочетались интеллект и эмоции, сознательное и бессознательное, форма и содержание, ни сосуществование в его эстетике представлений о символичности и вместе с тем о подражательности поэзии.

В символичности «поэзии или искусства», говоря словами Кольриджа, проявляется их высокое философское содержание. Под этим углом зрения он рассматривает драматургию Шекспира, в которой вечное и общечеловеческое воплощено в индивидуально-конкретных персонажах и в поэтических образах, символически обобщающих действительность и выступающих в органическом единстве с одушевляющей и формирующей их идеей.

Большая часть эстетических воззрений Кольриджа имеет аналогии в прошедшей и современной ему философии искусства, как английской, так и иностранной, Но романтическая теория поэзии распространилась в Англии не благодаря Шеллингу, Новалису или Шлегелю, а благодаря Кольриджу: через шекспировские лекции, через его поэзию, через его учеников Лэма, Хэзлитта, Китса, Хента. Теоретики и историки литературы конца века, поэты Теннисон, Браунинг, Рескин, прерафаэлиты — все испытали влияние его мыслей и стихов.

Фантастичность и мистическая странность творчества Кольриджа была воспринята как отражение реально-трагических противоречий его эпохи, как своего рода вызов коммерческому и утилитарному духу новой буржуазной цивилизации.

Глава II

ВОРДСВОРТ

(1770–1850)

Исследователи до сих пор спорят об этапах и природе идейной и художественной эволюции поэта, о соотношении идеалистических и сенсуалистических элементов в системе его взглядов. Все сходятся только в одном: Вордсворт оказал огромное влияние как на современное ему, так и на последующее развитие английской поэзии. Кольридж, Скотт, Шелли, Китс, Байрон, Де Квинси, Лэм, Хэзлитт, Хент в той или иной степени испытали его воздействие. В более позднее время ему отдали дань Худ, Кингсли, Теннисон, Браунинг, Рескин, Стивенсон, Харди, Киплинг, не говоря уже о второстепенных писателях. Байрон ошибался, когда заявлял, что у Вордсворта никогда не будет последователей и читателей.

1