Голоса безмолвия - Андре Мальро

его противником; потом на место собора пришел завод, и художник ощутил себя исключенным из числа победителей, а история искусства стала рассказывать о присвоении мира индивидуумом. Нам говорят, что художественной выразительности больше некуда развиваться. Нам повторяли это много раз, но, даже если перед искусством больше нет пути вперед, оно может свернуть в сторону. Великое христианское искусство умерло не потому, что исчерпало все свои формы, оно умерло потому, что вера преобразовалась в набожность. Однако та же победа над миром, которая вызвала к жизни современный индивидуализм, отличный от индивидуализма Возрождения, сегодня ограничивает возможности индивидуума. Мы знаем, что способность человека к преобразованию началась с превращения всего мира в стройку, а закончилась вопросом о том, что такое сам человек. Индивид еще слишком силен, чтобы стать рабом, но недостаточно силен, чтобы оставаться царем; он не отказывается от завоевания, но больше не видит в нем смысл своего существования: «обесцененный» человек пятилеток и долины Теннесси не утратил свою силу, но индивидуалистическое искусство теряет способность присваивать себе мир.

В этот момент на место присвоения приходит вопрос, иногда невинный и почти всегда тревожный, а Сезанна сменяет Пикассо. В этот момент появляются «негативные ценности», играющие такую большую роль как в нашей цивилизации, так и в нашем искусстве. В этот момент возникают идолы: для жрецов фетишистских религий они не обязательно означали вопрос, но мы, знакомясь с ними, видим их именно в этом качестве. Все наше искусство, даже наименее обвинительное, – Ренуар, Брак – все настойчивее ставит под сомнение мир, который не считает своим. Это вытекает из самой его борьбы против видимости – любой видимости, навязываемой ценностями, чуждыми искусству; мы отказываемся подчиняться видимости с такой же силой, как это делала Византия. И если Ван Гог верил, что он – пророк будущего искусства, которое вернет утраченную полноту, то Пикассо уже знает, что эта полнота, появившись, будет против него. Однако художники остаются художниками: их сомнения, неотделимые от творческой воли, становятся средством искусства, как стали поэтическим средством. Сомнения Шекспира – источник его высокой поэзии; каким бы пафосом ни звучало пророчество Достоевского, оно изменяет свою природу и становится искусством, когда князь Мышкин и Рогожин бдят над телом Настасьи Филипповны. Сам Достоевский писал о том, как для него важно, чтобы «Братья Карамазовы» были произведением искусства. И человечество долго с триумфом поддерживало в себе ненасытную греческую страсть задаваться вопросами…

Воображаемый музей складывается по мере того, как иссякает конфликт между официальным искусством и искусством открытий. Повсюду, кроме Советского Союза, «проклятое» искусство побеждает: официальное образование становится беспредметным, Римская премия превращается в китайский пережиток. Этот триумф, означающий триумф индивидуальности, начинает нам казаться столь же хрупким, сколь и ярким… С помощью Воображаемого музея, им же и созданного, современное искусство навязало живописи независимость. Традицию, то есть культуру, которая в любой области зиждется на понимании себя, оно вытесняет культурой, себя не понимающей. Культурой, противопоставляющей область поиска системе утверждений. Культуре, в которой художник – а может быть, и человек как таковой – знает лишь, откуда он произошел, какие методы использует, чего хочет и в каком направлении двигается. Это искусство великих путешественников… Но разве культура великих путешественников способна себя осознать?

Возрождение, одержимое мифическим прошлым и направляемое еще могущественным христианством, знало лишь его озарения…

Наше триумфальное искусство боится, что без метаморфозы не переживет собственную победу. Оно озабочено поиском преемников и начинает подозревать, что линия, прочерченная Мане и главным образом Сезанном, вплоть до Пикассо, не будет продолжена. Но до какой степени наше искусство есть отражение нашей культуры? Возможно, последователь искусства, которое мы называем модерном, будет еще более специфичным, и не исключено, что этот последователь, при всей своей непредсказуемости, окажется возрождением чего-то забытого, только еще более крупным и глубоким.

Потому что наше искусство принесло нам не только то, что похоже на него.

Любое искусство, отличное от предшествующего, подразумевает изменение вкусов, но останавливаться на этом не имеет смысла. Мы показали, что в цивилизациях, озабоченных прошлым, оно обращает внимание на формы, реально или иллюзорно родственные его собственным, но если их возрождение было вызвано не специфическим искусством, значит, его возвращение обусловили другие ценности. Часто это ценности национального характера: в Персии, на Дальнем Востоке и даже в Италии многие возвращенные из небытия произведения привязаны к этническим особенностям или напоминают о великих свершениях прошлого, словно призваны стереть память о завоевателе. Иногда это более сложные ценности. Рим XVI века присвоил все формы, нагруженные смыслом (реально или предположительно), выражающим христианскую гармонию. Однако подразумевалось, что эта гармония вытеснит собой древние христианские ценности не только в области искусства, потому что не существовало отдельной области искусства, а стремление ее достичь – даже исключительно в искусстве – требовало участия не только художника, но и человека.

Современное искусство, вытесняя своей специфической ценностью те фундаментальные ценности, которым прежде само подчинялось, ждет возрождения в перекрывающих одна другую областях. Самый очевидный и, вероятно, самый поверхностный выбор часто продиктован нашим вкусом. Он не всегда касается формы и иногда имеет непосредственное отношение к живописи, точнее говоря, к той части нашего искусства, которая считает своим выразительным средством и символом пятно.

Пятно не подчиняется ни структуре картины, ни ее композиции в традиционном смысле слова; оно не подчеркивает ее фактуру и не является, как в Японии, частью картинки. Напротив, в нем и заключается смысл картины, и без него ее просто не существовало бы. Почти всегда у художников, предчувствовавших его значение, можно обнаружить связь пятна с нервной композицией (Пикассо), гармонией (Боннар, позже – Брак), архитектурой (Леже) и даже с манерой письма (от Дюфи до кровавых пятен у Андре Массона). У Миро, как раньше у Кандинского, пятно иногда обретает такую автономию, что можно говорить об одномерном искусстве. В то же время оно как будто подталкивает художника к разрушению картины, как в некоторых работах Пикассо. И у Пикассо, и у Миро оно, впрочем, напоминает керамику, как будто автор ищет иное, помимо живописного, средство выразительности. Это не декоративное искусство: разве кто-нибудь примет эти фаянсовые поверхности за нечто похожее на веселую китайскую вазу Ренуара, или картон для гобелена Пуссена, или одну из первых работ Гойи? «Из них можно есть!» – говорил Пикассо, показывая свои тарелки и прекрасно понимая, что большинство из них задуманы как раз для того, чтобы никому не захотелось из них есть. Это неожиданное, яркое и измученное искусство, своего рода барокко индивидуализма, напоминает глубокие пятна на некоторых персидских фарфоровых изделиях, особенно если они представляют собой лишь отдельные элементы декора. В современной живописи пятно, как на персидских вазах, сопровождает