Голоса безмолвия - Андре Мальро

напряженную, порой наивную линию, казалось бы, совершенно ему чуждую, но в ансамбле приобретающую удивительную выразительность; во всяком случае, до этого персидское пятно оставалось не связанным с объектом, к которому принадлежало, и не сопоставимым с картиной. Оно служило не объектом искусства, а поводом поговорить о картине.

Искусство часто меняло собственные границы, и существуют другие краски, помимо тех, что используются в масляной живописи. Впрочем, речь не идет о технике того же ранга, что рождение витража; мы скорее имеем в виду крайние проявления живописи, например роль, которую играл в нашей культуре плащ из перьев, подчиненный той же художественной логике, что и пятно; присвоение фетиша осуществляет модерн, включающий его в свое искусство. («Абсолютно свободное» искусство не создает ни картин, ни статуй; оно создает лишь объекты.) Искусство пятна, стоящее гораздо выше народного творчества, не всегда объяснимого торопливостью трафаретчика или колориста, например греческий лекиф, подразумевает «чистую живопись», в которой в разной степени участвуют произведения прошлого. Не будем забывать, что триумф современного искусства – это и триумф колорита: импрессионизм, экспрессионизм и фовизм сменяют друг друга и, несмотря на контрпримеры в виде тонких и почти монохромных работ, аналитический кубизм Леже, Пикассо и даже Брака приходит к вспышке цвета. «Размытость» исчезла вместе с тенями; все, что ей противостоит, выходит на первый план, от изделий племени хайда до коптских тканей, от духов индейцев хопи до галльских монет; в современном музее, как и в музыке, литературе, балете и драматическом театре царит пронзительность, характерная для нашей эпохи.

Следовательно, именно такой стала бы одна из основных областей нашего возрождения, если бы она не сводилась к колориту и стремилась вытеснить мастерство счастливым случаем. Но оригинальный голос хайда быстро стих, а хопи – не шумеры. В нашем словаре изображения предков с Новых Гебрид именуются скульптурами (а могли бы именоваться живописью), но не статуями. Если некоторые из возрожденных нами искусств проникают в нашу художественную культуру и ее трансформируют, то другие доходят до нас в виде новых школ и в этом качестве закрепляются или исчезают. Таким образом, возвращенные нами искусства иногда представляют собой ответ на призыв к чему-то резкому, переходному, способному завязать новый диалог с новыми партнерами, а иногда – на древний призыв к мистике или призыв к более глубокому диалогу, подобному тому, что мы ведем с выдающимися европейскими произведениями и считаем неисчерпаемым.

Большой художник, не зная, помимо современных произведений, ничего кроме специфических художественных особенностей изобразительного искусства прошлого, все равно будет превосходить современного варвара, потому что сегодня варварство определяется не отказом от городской культуры, а отрицанием человечности. Немыслима культура, сводящаяся к восприятию колорита и форм, что с такой остротой выражают современные искусства. Она этим не ограничивается. Потому что к возвращенным произведениям, близким к нашему искусству, добавляются другие, отличающиеся совершенно иной природой, и последствия этого непредсказуемы, ибо мир еще никогда не сталкивался ни с чем подобным. Художники и искусствоведы яростно противопоставляют современное, варварское и некоторые виды древнего искусства, тогда как для публики они объединены одним и тем же чувством: любовь к современной живописи заставляет ее стремиться в Лувр, а не бежать из него.

Европа познала подлинный художественный плюрализм лишь тогда, когда признала право на существование и за северной, и за средиземноморской традицией; это случилось не в эпоху Ренессанса, а после того как коалиция стран Севера, Венеции и Испании поставила под сомнение верховенство Рима, то есть в XIX веке. Рафаэль написал «Освобождение святого Петра из темницы» поверх фрески Пьеро делла Франчески; великие мастера Возрождения не боролись с мастерами готики и не принимали их: они их презирали. Так же, как сами мастера готики – хоть и по другим причинам, – и позже классицисты, они видели в искусстве систему родственных форм, поставленную на службу провозглашенным ценностям; романтизм, служа прометеевскому образу человека, впитал в себя плюрализм по-прежнему родственных форм; наше время сделало попытку объединить искусства на основе единственного критерия – родственности формы: признать статую-колонну потому, что она гармонировала с Сезанном. Но хотя современное искусство благодаря своим связям с забытыми стилями и отказом следовать заданной эстетике позволило этой статуе, равно как и статуэтке династии Вэй, занять достойное место рядом с Сезанном, оно не превратило ее ни в романскую королеву, ни в современную скульптуру, ни даже в просто статую.

Дело в том, что примат особого языка искусства дал нам возможность расслышать не только акценты, с какими говорят эти произведения, но и их голоса. Мы обнаружили бы это еще раньше, если бы не академизм, весь обращенный в прошлое; тогда как независимые художники, возрождавшие прошлое, как раз смотрели в будущее. Академики больше не справлялись с защитой даже самого традиционного прошлого: их успехи объяснялись не тем, что они все чаще соглашались подлаживаться под вкусы публики, а тем, что они понимали функцию искусства так, как ее понимала публика, а не так, как ее понимали старые мастера. Удивительно, что искусство для удовольствия восхваляло Микеланджело, а Бонна восхищался Рембрандтом. Но не менее удивительно, что живопись, не признающая иных ценностей, кроме собственных, возвращает к жизни чуждые ей ценности, а Мане и Брак становятся переводчиками с языка великого буддийского, шумерского и доколумбова искусства. Даже если они его не переводят, то позволяют нам его услышать: хирург, оперирующий больного с катарактой, не толкует ему мир – он его ему дарит или возвращает. До появления современного искусства мы не видели ни кхмерских голов, ни, тем более, полинезийской скульптуры – потому что мы на них не смотрели, как в XII веке не смотрели на греческое искусство, а в XVII – на средневековое. Мы воскресили творчество дороманских художников, видя в них экспрессионистов, но если наша цивилизация воскрешает чужое искусство в оптике собственного, то делает это не только по его образу и подобию. Мы открыли, что великие произведения египетского, буддийского и готического искусства достойны восхищения наравне с Джотто и Рембрандтом. Мы предполагаем, что откроем и другие, между которыми не будет преемственности, как между Микеланджело и Рембрандтом, и которые будут отличаться и от остальных и друг от друга. Мы знаем, что иногда искусство служит ответом на вопрос и потому вызывает восхищение, но случается также, что во времена больших перемен оно заглушает прежде заданный вопрос. Идея искусства, став общедоступной, утратила предвзятость. Мы все понимаем, что неполноценный Рембрандт – это не часть Рембрандта, а часть небытия, потому что новый Рембрандт будет походить на настоящего не больше, чем тот походил на автора «Пьета» из Вильнёва, а Пьеро делла Франческа – на «Кору Эутидикоса». И если нас так раздражают все эти недо-Рембрандты и