Голоса безмолвия - Андре Мальро

изображения Тары на тибетских стягах; однако мы видим в «Пляске смерти» космизм, обусловленный ее специфическим акцентом; если она его теряет, то превращается в банального святошу. Подобно великим идолам, Шива отзывается на подземный призыв, соединяя его с космосом, и до такой степени, что те, кто не знаком с индуизмом, не понимают, что бог попирает ногами карлика, и не видят в нем ни смерть, ни воскресение. Любое произведение, навязывающее нам свои художественные особенности, связывает мир с глубинами, выражением которых является; оно служит свидетельством победительной части человеческой натуры, даже если это околдованный человек. По всей видимости, мы должны наконец узнать, имеют ли эти глубины иную ценность помимо той, что позволяет нам найти более солидные основы человеческого сознания.

Великое возрождение форм началось около ста лет назад и двигалось на ощупь. После появления в Лувре и в Британском музее первых романских и ассирийских скульптур и до нашедших свою аудиторию варварских искусств, все открытия, от которых ждали разложения западного стиля, как будто солидаризировались, чтобы укрепить свой авторитет.

И Делакруа, и даже Мане, несмотря на вклад этого стиля, соперничали с акцентами мастеров, но соперничество стилей началось с Сезанна. Он мечтал вернуться к Пуссену, но Пуссен ничего не предвосхищал, тогда как Сезанн, соединивший готические плоскости с дорическим искусством, стал предтечей архитектуры ХХ века: какой стиль, если не его, согласуется со стилем небоскребов? В его творчестве сошлись живопись и скульптура. Но возрождение, начавшееся с триумфа Мане, скульптуру затронуло лишь наполовину. Иногда мы видим авторитет художников, писавших кистью, и их свободу в произведениях Родена и всегда – в скульптуре Дега: но если современное искусство искало своих предков среди предшественников, отбросивших иллюзию, где оно находило свободу Рембрандта и Гойи, если не у романских мастеров? Косвенное влияние великих скульптурных стилей способствовало рождению самой «живописной» живописи из всех возможных, однако вызванное ею возрождение забытых произведений пролило на эти стили яркий свет и показало, чем они обязаны монументальному искусству.

Стиль, родившийся одновременно с конфронтацией всех искусств земли, не является ни очевидным выражением эпохи, как готика, ни покорностью перед прошлым, продолжением которого он хотел бы стать. Наиболее интеллектуальный из всех, существовавших в истории, он перестал быть привилегией одной какой-то культуры. Гениальность Пьеро делла Франчески, Эль Греко, Латура и Вермеера, которых наш век поднял или вернул на должную высоту, проявлялась их присутствием в картинах, но не блестящей свободой кисти, благодаря которой сложилось мнение, что Халс пишет широким мазком. Их присутствие было присутствием стиля. Боттичелли становится декоративным на фоне Пьеро, Рибера – на фоне Эль Греко; все малые голландцы выглядят бытописателями на фоне «Девушки с жемчужной сережкой»; и возврат интереса к ним не сводится к возрождению семейства форм, потому что в этом процессе участвуют также Грюневальд и Шарден. Для нас мирное мастерство второго соединяется с измученным гением первого, как оно соединяется с безумием Ван Гога. Но мы хорошо знаем, что грубые очертания церкви Сент-Мари-де-ла-Мер или громоздкие силуэты, возникающие на горизонте Овера, вдохновлены вовсе не безумием: душераздирающие звуки их триумфа исходят из того, что смогло преодолеть безумие. Безумие тоже может быть победительным, как у Ницше, но величие Ницше тем больше, чем острее он чувствует угрозу гибели и мрака. «Умирающий Заратустра обнимает землю», – пишет он, уже утративший рассудок, но, вдыхая новую жизнь в Грюневальда, Ван Гог возрождает не его безумие, а это чувство истерзанной полноты. Барочность его неистового рисунка ближе к носовым скульптурам скандинавских кораблей или к скифским пластинам, чем к Рубенсу; его «копии» Милле и особенно Делакруа помогают нам понять, почему мы восхищаемся им не меньше, чем Сезанном, а Грюневальдом – не меньше, чем Пьеро делла Франческой; этих художников, таких разных, объединяет именно то, что они отбрасывают; копия Себастьяна дель Пьомбо, написанная Сезанном, дышит той же страстью, что копии Делакруа, написанные Ван Гогом, и в этом заключается их сходство. Если смотреть на последние в отрыве от оригиналов, то они напоминают обугленные стволы сгоревших деревьев; и эти скелеты присутствуют в лучших картинах Ван Гога, как в лучших картинах Сезанна присутствует архитектура. Они как будто преобразуют окружающий мир изнутри и превращают его в мир живописи, как прежде, пусть и менее смело, его преобразовывали снаружи богатство материала и мазок: Мане бросает клич Дерену и Сутину тем, что этот мир привносит своего; Пикассо и Леже – тем, что он разрушает; Матисс – тем и другим одновременно. Традиционное противопоставление барочности и стабильности теряет смысл, стоит нам за неистовством Эль Греко, Грюневальда и некоторых картин Тинторетто обнаружить ту же императивную силу, какую мы видим в «Возвращении с рынка» и в «Любовном письме»; и тогда железные линии Ван Гога, даже озаренные красным пламенем безумия, потрясают нас не меньше кристальной чистоты Сезанна. В конце эпохи непрекращающихся нападок детерминистов на искусство вдруг раздается призыв, ставящий Баха лицом к лицу с негритянской музыкой, Пьеро делла Франческу – лицом к лицу с варварскими искусствами, изобразительное мастерство – лицом к лицу с иллюзией чуда; все великие произведения объединяет одна и та же тихая, но непобедимая независимость, неважно, веет от нее бредовостью или богатством; в китайских наскальных рисунках, на фронтоне Олимпии, в романских статуях, в шумерских царях-жрецах мы встречаем один и тот же стиль, и, открывая для себя варварское искусство, мы распознаем этот стиль – возможно, самый великий из всех, какие когда-либо отстаивал Запад.

Мы часто смешиваем в художнике волшебника и одержимого, чему в немалой степени обязаны романтизму вплоть до его современных форм. Когда он всем своим величием потребовал от человека держать ответ перед удаляющимися богами и в случае надобности держать ответ в одиночку, подземное урчание стало звучать все громче. Мы видели, как у Гойи, Гёте, Нерваля или Бодлера рождению нового искусства помогали колдуньи. Между темной – не обязательно ночной – частью некоторых великих произведений и темной стороной человека установилось навязчивое согласие. Наконец пришло время психоанализу сказать свое слово. Почему полотно «Третье мая…» лучше парного к нему «Боя с мамлюками»? Потому, что оно лучше написано, или потому, что в нем видно согласие Испании и мученика смириться с тем, что излучает затуманенный взгляд чудовищ, изображенных Гойей? Эта темная сторона просматривается далеко в глубине веков: крылья Ники Самофракийской не просто подчеркивают ее торжествующий силуэт – заимствованные у сфинксов и гарпий, они станут крыльями ангела; утрата головы не принесла этому лучезарному монстру большого ущерба, но потеря крыльев означала бы для него верную гибель.

Выражение, даже не прямое, архаичных чувств придает шедевру особый резонанс, но обращение к миру мрака всегда служит некоей навязанной сверху цели: в искусстве ни один