Леонардо да Винчи - Уолтер Айзексон

«Мадонна с веретеном» — совсем небольшая картина, величиной с малоформатную газету, но она — особенно в варианте Лансдаун — несет на себе печать гения Леонардо. И у матери, и у младенца на голове блестящие кудри. Издалека, от таинственных и туманных гор, течет река, словно артерия, соединяющая макрокосм Земли с венами двух человеческих тел. Леонардо искусно передал игру света на тонком прозрачном покрывале, так что оно светлее кожи, но пропускает солнечные лучи на лоб и одновременно отражает их блеск. Солнце освещает листья на ближайшем к колену Мадонны дереве, но остальные деревья, отступая все дальше, предстают все менее четкими, как и советовал делать Леонардо, когда писал о перспективе резкости. Научная точность заметна и в изображении слоистых осадочных пород, на которые опирается Иисус.

___

В 1507 году написанная Леонардо картина была доставлена к французскому двору. У Салаи имелась похожая картина, что явствует из описи его имущества, сделанной после его смерти. Но не осталось никаких ясных исторических документов, которые подтверждали бы связь тех двух картин с вариантами Баклю и Лансдаун или хотя бы с одним из тех четырех десятков существующих ныне вариантов «Мадонны с веретеном», которые в той или иной степени претендуют на статус произведений, вышедших из мастерской Леонардо.

Ввиду отсутствия каких-либо исторических записей или иных документальных следов, разные люди прибегали к другим методам, чтобы попытаться определить, какую из «Мадонн с веретеном» можно называть «подлинником». Один из подходов — это знаточество, умение настоящего искусствоведа с наметанным глазом распознавать подлинные работы мастера. К сожалению, знаточество за многие годы — и в этом, и в других случаях — вызвало куда больше разногласий, чем разрешило, а иногда при появлении новых свидетельств выясняется, что знатоки запросто ошибаются.

Другой подход состоит в научно-техническом анализе, возможности которого в недавнее время возросли благодаря появлению инфракрасной рефлектографии и других методов, позволяющих получать многоспектральные изображения. В начале 1990-х годов оксфордский профессор Мартин Кемп и его аспирантка Тереза Кроу Уэллс применили эти методы к «Мадонне Баклю», а затем к «Мадонне Лансдаун». Среди прочего, их ожидало одно из удивительных открытий: на обеих картинах под верхними слоями краски обнаружились подмалевки, вероятно, сделанные самим Леонардо прямо поверх ореховой доски. Иными словами, эти изображения не были скопированы или перенесены туда с основного эскиза, выполненного мастером. Оба подмалевка практически идентичны. Но, что любопытно, в процессе создания живописных изображений они претерпели значительные изменения.

Например, на обоих подмалевках на заднем плане заметна группа фигур, в том числе Иосиф, мастерящий ходунки для Иисуса. По-видимому, уже потом, когда писались оба варианта картины, Леонардо счел, что эта сценка лишняя, так как слишком отвлекает внимание с первого плана, и решил ее убрать. Это и некоторые другие технические свидетельства позволяют предположить, что варианты Лансдаун и Баклю создавались в мастерской одновременно, причем Леонардо следил за ходом работ и, вероятно, лично прикладывал руку к обеим картинам. Возможно, он в большей мере участвовал в работе над «Мадонной Лансдаун» и опекал ее до самого завершения, если судить по ее типично леонардовскому пейзажу и блестящим локонам.

Сценка с Иосифом, мастерящим ходунки, присутствует по меньшей мере в пяти сохранившихся вариантах «Мадонны с веретеном». Скорее всего, эти варианты были написаны в мастерской до того, как он решил убрать отвлекающую сцену. Иными словами, лучший способ осмыслить существующие версии и вариации картины — просто представить, как Леонардо работал у себя в мастерской, передумывая что-то на ходу и внося изменения в новые варианты, и как его помощники трудились над очередными копиями.

Это вполне соответствует сообщению, которое промелькнуло в письме Пьетро да Новеллара к Изабелле д’Эсте, где он бегло описал сцену, которую застал в мастерской Леонардо: «два его подмастерья пишут портреты, а сам он иногда добавляет несколько мазков». Иными словами, лучше выбросить из головы романтический образ художника, творящего свои шедевры в полном одиночестве. Нет, мастерская Леонардо больше походила на ремесленный цех, где он сам разрабатывал сюжет и композицию картин, а его помощники вместе с наставником трудились над многочисленными копиями. Все происходило примерно так же, как в боттеге Верроккьо. «Процесс производства картин весьма напоминал изготовление высококачественного стула по проекту крупного дизайнера, — писал Кемп, получив результаты технического анализа. — Мы ведь не спрашиваем, приклеивал ли ту или иную деталь стула лично руководитель мастерской или это сделал кто-то из его помощников, — лишь бы стык смотрелся красиво и деталь держалась крепко».

В случае «Мадонны с веретеном», как и в случае двух вариантов «Мадонны в скалах», нам следовало бы отказаться от традиционных вопросов, которые задают искусствоведы: какой из вариантов можно считать «подлинником» или «оригиналом»? И какие — просто «копиями»? Намного уместнее и интереснее другие вопросы: как происходило сотрудничество? Каков был состав мастерской, как распределялась общая работа? Как много раз случалось в истории, когда творчество становилось на службу производству, во флорентийской мастерской Леонардо индивидуальному гению нередко приходилось полагаться на коллективный труд. Одного замысла было мало — требовалось еще и исполнение.

___

Из-за того, что «Мадонну с веретеном» доставили к французскому двору и многократно копировали, она оказала заметное влияние на истории живописи. Последователи Леонардо — например, Бернардино Луини и Рафаэль, — а вскоре и множество живописцев по всей Европе совершили переворот в жанре молитвенного образа, ранее предписывавшего изображать Мадонну с младенцем степенными и даже застывшими, и вместо этого принялись писать картины, насыщенные живыми чувствами и драматизмом. Например, картину Рафаэля 1507 года «Мадонна с гвоздиками» часто сравнивают с «Мадонной Бенуа» Леонардо, которой она близко следует по композиции, но в действительности заметно, что Рафаэль внимательно изучил «Мадонну с веретеном» и перенял у Леонардо способность передавать тонкие психологические движения. То же самое относится и к «Мадонне с гвоздикой» и «Мадонне с младенцем Христом и молодым Иоанном Крестителем» Луини.

Кроме того, «Мадонна с веретеном» подготовила почву для появления одного из самых многослойных шедевров Леонардо, в очередной раз запечатлевшего бурю чувств, которая поднимается, когда младенец Иисус как бы разгадывает свою грядущую судьбу. Только на сей раз в драме участвует еще и мать Марии — святая Анна.

В апреле 1501 года монах Пьетро да Новеллара, тщетно убеждавший Леонардо написать портрет Изабеллы д’Эсте, писал маркизе Мантуанской, обрисовывая ей ситуацию: «С той поры, как прибыл он во Флоренцию, он сделал всего один эскиз — это картон, изображающий младенца Христа, возрастом годовалого, который едва не выпрыгивает из рук матери, чтобы схватить ягненка. Мария же собирается приподняться с колен святой Анны и удерживает младенца от ягненка, который олицетворяет Страсти Господни»[575].