Леонардо да Винчи - Уолтер Айзексон

И, конечно же, в этой картине звучит главная и постоянная тема Леонардо: духовная взаимосвязь и соответствие между земным началом и человеческим. Вторя мотиву, который присутствует на многих других его картинах — вспомним «Джиневру Бенчи», «Мадонну в скалах», «Мадонну с веретеном» и, разумеется, «Мону Лизу», — от далекого горизонта, олицетворяющего макрокосм Земли, струится река, как будто втекая в жилы Святого Семейства и заканчиваясь агнцем — предзнаменованием Страстей Христовых. Извилистое течение реки перекликается с плавной, текучей композицией фигур.

Как мы знаем из замечания Агостино Веспуччи, оставленного на полях писем Цицерона, Леонардо завершил центральную часть картины уже к 1503 году. Но он так и не отдал ее заказчикам из церкви Сантиссима-Аннунциата. Он возил ее за собой всю жизнь, внося в нее кое-какие усовершенствования в течение еще десяти с лишним лет. И все эти годы его ученики, помощники и эпигоны делали копии, глядя и на саму картину, претерпевавшую изменения, и на эскизы Леонардо. Некоторые из этих копий даже обрели более законченный вид, чем сам оригинал, каким оставил его нам Леонардо, и они дают возможность познакомиться с различными деталями — например, сандалиями, украшенными драгоценными камнями, на ногах святой Анны и нарядной вышивкой на ее одежде, — которые Леонардо в разное время придумывал или намечал на эскизах, но которые так и не вошли в живописную работу[586].

___

«Святая Анна» — самая сложная и многослойная из станковых живописных работ Леонардо, и многие считают ее шедевром, стоящим в одном ряду с «Моной Лизой» и, возможно, даже превосходящим ее — из-за более сложной композиции и наполненности движением. «Здесь мы продолжаем открывать все новые достоинства, относящиеся к передаче движения и к гармонии, они становятся все тоньше и тоньше и вместе с тем подчинены единому целому, — писал Кеннет Кларк. — Как обстоит и с Бахом, речь идет не только об умственной высоте исполнения; здесь все насыщено человеческим чувством»[587].

Возможно. Картине присущи возвышенность, великолепный колорит и упругость сюжета, из-за которых ею не устаешь любоваться. Но есть в этом шедевре и несколько моментов, которые мешают ей подняться до полного совершенства — по крайней мере, в моих глазах. В позах фигур заметна легкая искусственность. Тела выгнуты чуть-чуть неестественно, фигура Девы Марии несколько неуклюже усажена на колени матери. Выставленная вбок левая рука святой Анны, кажется, застыла в неудобном положении, а освещенное солнцем правое плечо Марии чересчур выступает вперед и выглядит слишком широким. Стоя в Лувре перед этой картиной, которой реставраторы вернули яркие краски, я, конечно же, испытываю и восхищение, и почтительный трепет, но все-таки она не гипнотизирует меня с такой же силой, как висящие неподалеку два шедевра — «Святой Иоанн Креститель» и «Мона Лиза». Да, этой картине свойственна глубокая красота, но в лучшие моменты своего творчества Леонардо удавалось вызывать между изображением и зрителем эмоциональную связь, окрашенную ощущением тайны. А в «Святой Анне» глаза персонажей вовсе не кажутся окнами, через которые можно заглянуть в их души, их улыбки не завораживают нас, намекая на неуловимые чувства.

А потом происходит нечто любопытное. Я возвращаюсь в Лондон, чтобы снова взглянуть на «Картон из Берлингтон-хауса» в Национальной галерее, где он выставлен на обозрение в искусственном гроте с приглушенным освещением. И тут я замечаю, что в этом картоне — пусть здесь нет туманных голубых гор и водянистого пейзажа — есть куда более интересные элементы. Здесь у cвятой Анны левая рука не торчит ненатурально вбок, зато схематично намечена кисть руки с пальцем, указывающим к небу: это весьма важный для Леонардо ликующий жест. Здесь, перепробовав наугад несколько линий, он удачно и очень искусно передал очертания правого плеча Девы Марии. Здесь cвятая Анна нежно и несколько вопросительно смотрит на Марию, которая, в свой черед, нежно, но чуть встревоженно смотрит на дитя, — и потому кажется, что здесь намного лучше переданы эмоции персонажей, чем в окончательном живописном варианте.

Итак, возможно, имелась еще одна причина, по которой Леонардо предпочитал не заканчивать некоторые свои работы. В эскизе к «Поклонению волхвов», который так и не превратился в живописную картину, и в лондонском картоне к «Святой Анне» чувствуется какое-то незавершенное совершенство. Большинство людей само понятие «незавершенного совершенства», конечно, сочтут оксюмороном, но порой оно как нельзя лучше подходит к произведениям Леонардо. Не считая прочих его заслуг, он был мастером неоконченных шедевров. Веспуччи был прав, когда заметил, что Леонардо в этом смысле — сущий новый Апеллес.

Одна из завес, мешающих нам лучше узнать Леонардо, — это тайна, окружающая вопрос о подлинности и о времени создания некоторых его картин, в том числе тех, которые мы считаем утраченными, и других, которые мы считаем заново найденными. Как и большинство художников-ремесленников той эпохи, он не подписывал свои произведения. Хотя Леонардо обильно документировал в своих записных книжках различные подробности быта — например, сколько он потратил на еду и на одежду для Салаи, — он никогда не записывал, над какими картинами работает, какие из них закончил и куда они отправились. В некоторых случаях, касающихся отдельных картин, сохранились подробные контракты и даже сведения о вспыхнувших из-за них спорах; в других же приходится полагаться на обрывки и клочки свидетельств, донесенных или Вазари (которому изредка можно верить), или другими ранними хроникерами.

Это означает, что необходимо обращаться к копиям, сделанным его эпигонами, чтобы представить, как выглядели его утраченные произведения — например, «Битва при Ангиари», — и анализировать те работы, которые считались произведениями леонардесков, чтобы убедиться, что они не являются в действительности подлинниками самого Леонардо. Подобные исследования могут оборачиваться сплошными разочарованиями, но даже не внося окончательной ясности, они все же помогают нам лучше понять Леонардо, как это произошло в случае с «Прекрасной принцессой».

«Леда и лебедь» — пожалуй, самая соблазнительная из утраченных картин Леонардо. Поскольку до нас дошло множество копий — в том числе выполненных учениками в его мастерской, — можно предположить, что он довел до конца работу над собственным вариантом картины. Ломаццо упоминал о том, что «нагая Леда» — одна из немногих завершенных живописных работ Леонардо, а еще, похоже, именно о ней рассказывал в 1625 году один посетитель Фонтенбло, королевского дворца во Франции, описывая увиденную там картину: «стоящая фигура Леды, почти полностью обнаженная [quasi tutta ignuda], с лебедем подле нее и с двумя яйцами, из разбитой скорлупы коих вылупляются четыре младенца». В целом это описание соответствует содержанию пропавшей картины Леонардо, если не считать того, что и на сохранившемся оригинале эскиза Леонардо, и на чужих живописных копиях Леда изображалась не почти, а полностью обнаженной[588]. Согласно еще одному рассказу (пожалуй, чересчур красивому, чтобы принимать его за чистую монету), «Леду и лебедя» Леонардо уничтожала маркиза де Ментенон, любовница и тайная вторая жена Людовика XIV, потому что картина казалась ей слишком непристойной.