Рудольф Нуреев. Жизнь - Джули Кавана

Новый год Рудольф и Эрик встретили вместе в Копенгагене. Они занимались у Веры Волковой и отчасти восстановили продуктивную близость своих первых совместных месяцев. Иветт Шовире тоже остановилась в Гентофте; она испытывала облегчение после драм, свидетельницей которых она была в Штутгарте, потому что между ними «не было трений». Шовире приехала репетировать «Жизель» с Эриком, которому в феврале предстоял дебют в Парижской опере (Рудольф и сам танцевал бы этот балет в Париже с Шовире, если бы руководство не отменило его участие, опасаясь трений с Советским Союзом). Стараясь не злить Эрика, на второй вечер Рудольф улетел; с прессой он не общался, а Эрику сказал, что не хочет видеть никого, кроме него. Однако, когда они отправились ужинать в «Максим», все началось сызнова. «Все знали, кто он такой, и никто не знал, кто я», – заметил Эрик. Кроме того, ему показалось странным, что Рудольф ни словом не обмолвился о «Жизели», которую они с Шовире, с помощью Волковой, радикально пересмотрели. Наконец Рудольф признался, что собирался включить этот балет в репертуар своих австралийских гастролей, куда они с Марго должны были отправиться весной, но, увидев парижскую версию, он понял, что больше не сможет его исполнять. «Я сказал ему… что он должен передумать и переработать свою трактовку роли, и, по-моему, именно так он и поступил»[75].

Рудольфу очень хотелось вернуть прежние отношения ученика и учителя, но равновесие безвозвратно нарушилось. Помня, как в самом начале его одержимое обожание отталкивало Эрика, он с удивлением заметил, как, по мере того как охладевал он сам, росла страсть Эрика. («В те дни, – заметил Ричард Бакл, – он, по-моему, еще не читал Пруста».) Теперь именно Эрик все время звонил ему – «и поверьте, удерживают меня совсем не деньги» – и даже собрался поехать к Рудольфу в Австралию. Кроме того, тон его последних писем стал крайне самоуничижительным: «Как чудесно с твоей стороны звонить мне, хотя… у тебя было столько работы, волнения и напряжения, и все же ты находишь время и желание звонить мне и думать обо мне… Для меня самое чудесное, что, несмотря ни на что или, наоборот, благодаря всему ты даешь понять, что я занимаю какое-то место в твоей жизни – надеюсь, никто больше его не займет [30 ноября 1963 г.]… Надеюсь, время от времени у тебя будет находиться на меня минутка посреди всей твоей работы и деятельности [22 марта 1964 г.]»

Рудольф в то время на самом деле был очень занят: он заново ставил полонез и мазурку для «Лебединого озера», которое репетировал «Королевский балет», а также добавлял разнообразные русские вариации. Ленинградский индивидуалист трехлетней давности вдруг превратился в величайшего традиционалиста и прозелита ленинградской школы, который провозглашал: «Советский балет – самый лучший!» Он очень бурно отреагировал, увидев, что Кристофер Гейбл и Аня Линден, с которыми он репетировал па-де-де из «Пламени Парижа», добавили лишнюю эффектную поддержку:

– Что вы меняете, а?

– Но, Руди, – возразила Аня, – это ведь для гала-концерта…

– Убрать!

Он не доверял «никому с Запада», даже Аштону, репетировать с ним классику. «Большой недостаток, что я защищал мою школу, старался сохранить мой стиль неразбавленным. Я говорил Фреду: «Не сейчас, не в этом году… Но в следующем»… И каждый год я уклонялся… Наконец он утратил ко мне интерес, охладел. Тогда появился Антони Доуэлл».

На роль Оберона в своем новом балете, одноактной версии шекспировского «Сна в летнюю ночь», Аштон отобрал 22-летнего Доуэлла. Безупречный образец английской школы, Доуэлл, как считал хореограф, больше, чем Рудольф, соответствует его видению балета. «Мой подход гораздо лиричнее; мягче, сдержаннее, смазаннее – в некотором смысле противоположность его подходу». На самом деле первым потенциал Доуэлла разглядел Эрик, а Рудольф уверял, что именно он привлек к нему внимание Нинетт де Валуа. Сидя рядом с ней во время одного спектакля, он сказал: «Мадам, вот ваш первый по-настоящему классический танцовщик». «Сон…» Аштона не только подарил Доуэллу первую главную роль; с того спектакля началось его партнерство с Антуанетт Сибли. Их идеально сочетавшиеся пропорции и взаимная музыкальность позволяла им двигаться в унисон, как одно тело. Рудольфа лишили возможности выйти на сцену в роли Оберона, хотя он был, можно сказать, создан для этой роли. И все же «Сон в летнюю ночь» несет на себе его отпечаток. Кульминационная сцена примирения Оберона и Титании, своего рода разговор в форме танца, которая переходит в зеркальное отражение партнерами друг друга, идеально иллюстрирует настойчивое требование Рудольфом равенства партнера. Он говорил, что па-де-де должно быть диалогом («Как можно разговаривать, если один партнер нем?»). Вдобавок сольная партия Рудольфа в «Лебедином озере» явно послужила образцом для сдержанного адажио Оберона, чья кантиленная фразировка была доведена Доуэллом до такого совершенства, какого не достигал еще ни один танцовщик. Как написал Аластер Маколей: «Доуэлл превзошел Нуреева в поэтичности почерка… Но Доуэлл не случился бы, если бы не Нуреев».

«Антони все делал правильно и в точности так, как мне было нужно», – сказал Аштон, в то время как у Рудольфа он подмечал «некоторое высокомерие», которое, естественно, не нравилось хореографу (хорошо известен рассказ о том, как Аштон не мог работать с молодой Марго, пока она «по-настоящему не уступила» ему). Надменность Рудольфа, как позже признавал он сам, во многих случаях трактовалась неверно, в частности, после его ответа на предложение Аштона занять его в «Тщетной предосторожности». Насыщенная чистыми, но виртуозными вариациями, в которых были задействованы как методика Бурнонвиля, так и русская техника, роль Колена прекрасно подошла бы Рудольфу; ее очарование и юмор могли бы представить его с не известной прежде стороны. Однако, прекрасно понимая, что, после антракта возлюбленный Лизы проводит почти все время, прячась за стогом сена, Рудольф не мог не спросить: «Что я буду делать во втором действии?» По словам Аштона, он ответил: «Раз ты так к этому относишься – прекрасно, но я ничего менять не буду. Второе действие остается неизменным». И мы прекратили разговор».

Возмущаясь невыгодными для себя сравнениями с Баланчиным, постоянными вызовами, которые «мешали [его] творчеству», «Фред, – по словам одного знакомого, – постоянно терпел колкости Рудольфа». После «Маргариты и Армана» Аштон больше не создал для танцовщика ни одной главной роли. Кеннету Макмиллану тоже «никогда не было удобно» с Рудольфом; он создал для него лишь причудливый сольный номер для гала-спектакля и три небольшие партии. Одной из них стало па-де-труа в балете, поставленном по сонету Шекспира; его премьера состоялась в той же юбилейной шекспировской программе, что и «Сон в летнюю ночь»[76]. Исполненные на невыразительную заказанную музыку Питера Транчелла «Образы любви», которым предшествовали цитаты из динамиков, были бесконечной серией дивертисментов в полуабстрактном стиле, самым оригинальным из которых стал номер на 144-й сонет: «Два друга, две любви владеют мной». Этот тесно переплетенный тройственный союз в лице шатавшейся Линн Сеймур («демонессы»), Кристофера Гейбла («ангела») и Рудольфа (который изображал автора), стал, как выразился один критик, «очень извращенной современной трактовкой той ситуации, на которую намекал Шекспир». Интересный скорее с точки зрения психологии, чем хореографии, этот номер стал не только попыткой исследовать двойственную сексуальность в танце, но и доказательством профессионального соперничества. Макмиллан, как замечает Кит Мани, поступил умно, сыграв на «хорошо скрываемом беспокойстве» Рудольфа из-за успеха пары Сеймур – Гейбл (что характерно, эта пара стала единственной, которая выходила во втором составе в «Маргарите и Армане»). Такое беспокойство, усугубляемое ожесточенным соперничеством между двумя молодыми людьми, обеспечило острый подтекст, который до конца понимали лишь посвященные. Как вспоминает Мани: «Радость и Печаль были чрезмерными и на много лет опередили свое время. Они электризовали. Кристофер выходил из тени и плыл рядом с Рудольфом во втором прыжке, совпадая с ним до миллиметра; это было безупречное зеркальное отражение: два кронпринца. Третий прыжок был нацелен со сцены прямо в зрительный зал, и в нем безошибочно угадывалось равенство. Должно быть, Рудольфа это очень нервировало. Кристофер уже тогда был явно сильнее, и никто не мог оторвать от него взгляда; его окружал своего рода золотистый ореол… как на картинах лорда Лейтона».