Большой театр. Секреты колыбели русского балета от Екатерины II до наших дней - Саймон Моррисон

течение двух десятилетий безуспешно передавалось из Большого в Кировский театр и обратно. Кроме того, от достаточно заурядного композитора Асафьева партитуру перенаправили другому — популярному и перегруженному на тот момент Хачатуряну. Мутных попал в молох репрессий, Советский Союз победил Гитлера, Сталин умер от инфаркта, сменилось целое поколение танцовщиков, а «Спартак» так и не был закончен.

Волков начал работать над либретто в 1934 году, и события 1917 года были еще свежи в его памяти: как представляемая массам смесь правды и вымысла о революции, так и ее диалектико-материалистическая интерпретация историками-марксистами. Литератор заявлял, что его вдохновителем стал Ленин, который, в свою очередь, утверждал, что черпал вдохновение из рассказов о реальной исторической личности — Спартаке. В 1919 году, выступая в Смоленском университете с речью о государственности, инициатор большевистского переворота назвал гладиатора «одним из самых выдающихся героев одного из самых великих восстаний рабов, произошедшего около двух тысяч лет назад». Он открыто выразил восхищение Спартаком, а также объяснил причину своего восторга: «Долгие годы, казалось бы, всемогущая Римская империя, целиком и полностью основывающаяся на рабстве, испытывала потрясения и удары от масштабного восстания рабов, вооружившихся и объединившихся в огромную армию под предводительством Спартака»[747]. Таким образом, рабы сбросили оковы, разжигая революцию, и ее знамя почти через две тысячи лет подхватили большевики. Восстание Спартака было подавлено. Восстание Ленина — нет. Тезис и антитезис, а в качестве обобщения — балет.

При создании либретто Волков опирался на роман, написанный Рафаэлло Джованьоли в 1874 году. Однако драматурга отталкивал его мелодраматизм, поэтому он использовал еще и тексты Плутарха Херонейского «Жизнь Красса» (из сочинения «Сравнительные жизнеописания») и Аппиана Александрийского «Гражданские войны» — оба вписывались в коммунистические каноны, их цитировали Маркс и Энгельс. Обращаясь к этим романтико-историческим источникам; советской прессе, весьма активно рассматривавшей в 1936 году восстание Спартака с социоэкономической точки зрения; балетам и операм недавних лет; а также собственному воображению, Волков набросал либретто, состоявшее из трех частей: (1) закованный в броню раб, сражающийся с гигантами на арене; (2) снявший былое облачение предводитель восстания, ведущий гладиаторов и крестьян против римского верховного главнокомандующего Красса; (3) Спартак, ставший легендой на все времена, бьющийся с врагами до самой смерти, герой, труп которого так и не был найден. Последняя деталь никак не вписывалась в сценарий; в итоге в постановку включат похоронный марш и распятое тело гладиатора пронесут над головами. Его имя станет «бессмертным», подвиг будет «увековечен», а трагическая кончина парадоксальным образом наполнится «оптимизмом»[748]. Сюжет правдиво отражал идеальный образ лидера повстанцев Спартака, символ освобождения от угнетений на все времена: от Российской революции и Второй мировой войны до более поздних событий в Корее и Вьетнаме. Волков составлял либретто с несвойственной авторам исторической точностью, а Хачатурян, подбирая ноты, подгонял музыку под слишком длинный сценарий, не задумываясь о тех трудностях, что в дальнейшем могли возникнуть перед балетмейстерами.

Первый из них, Игорь Моисеев, попробовал сделать все, что было в его силах. Он занимался постановкой «Спартака» для Большого театра в 1958 году и потратил огромные суммы на костюмы и декорации. Например, во второй сцене первого акта перед зрителями появлялась «широкая прямоугольная площадь, окруженная галереей. Множество магазинов под навесами. Там были представлены все расы и племена: от галлов до африканцев. У каждого раба на шее висела табличка с указанием его возраста, происхождения, сильных и слабых сторон»[749]. Сцены на арене и на дороге включали в себя аллегорические танцы под названиями «Рыбак и рыбка» и «Волк и овечка». В шестой сцене второго акта любовница императора Эгина вставала со дна фонтана точно так же, как это делала балерина в номере «Водяная нимфа», поставленном Баланчиным для голливудского фильма «Безумства Голдвина» 1938 года.

Это действительно было безумством. За явные перегибы, размывающие ход действия в центральной части сюжета, «Спартак» Моисеева исключили из репертуара Большого театра после всего лишь двух показов и вычеркнули из списка гастролей 1959 года, даже несмотря на то, что о нем уже написали рекламную статью в журнале LIFE и других американских изданиях с крупным тиражом[750]. «Никто его не понял, — отметил Григорович, пожимая плечами, — поэтому он и был отменен»[751].

По его утверждению, то же самое случилось и со «Спартаком», поставленным Якобсоном. Его версия была представлена на сцене Кировского театра в 1956 году, затем в 1962 году претерпела изменения для постановки в Большом театре и оказалась включенной в программу тура по США. Балет выглядел еще более экстравагантно, и понять его было гораздо сложнее. Как отмечает в биографии балетмейстера Дженис Росс, для своей версии «Спартака» Якобсон черпал вдохновение из «живого» и «политически неоднозначного» рельефа Пергамского алтаря (180–186 гг. до н. э.), размещенного в Эрмитаже в качестве военного трофея после Второй мировой войны. Балетмейстер надеялся, что его работа положит начало эстетическому восстанию против ограничений советского балета сталинских времен[752]. Якобсон отказался от пуантов (чего можно ожидать в спектакле, полном песка и крови), громоздких движений в унисон и представил человеческое тело в его естественном виде — в поисках новой хореографической свободы. Росс описала финальное прощание Спартака с женой следующими словами: «Нет никаких разделений между действием и танцем; все события развиваются естественно»[753]. Даже кордебалет должен был изображать не толпу, а собрание отдельных индивидуумов; техника так называемых «хореографических речитативов» позволила каждому танцовщику выглядеть непохожим на других[754]. Это сделало массовые сцены толпы выразительными, однако из-за большого разнообразия движений Якобсона обвинили в небрежном подходе, т. к. недостаточную согласованность можно было принять за результат торопливой импровизации. Кроме того, по мнению цензоров, реализм зашел слишком далеко, и чувственность произведения затмила идеологический посыл. Изображение порочных римлян отвлекало внимание от изначально задуманного акцента на борьбе за свободу, и неважно, где происходило действие — в Древнем Риме, Священной Римской империи или Москве, считающейся Третьим Римом.

Балет, созданный Якобсоном, был лучше балета Моисеева, однако хореографу пришлось вытерпеть больше язвительной критики, сначала от коллег и представителей власти в Ленинграде, затем в Москве и, наконец, когда «Спартак» участвовал в гастрольном туре 1962 года, от американской прессы. Произошел тот странный случай, когда спектакль, не понравившийся чиновникам, стал настолько популярным, по крайней мере в Ленинграде, что это послужило достаточным оправданием для его вывоза за границу, учитывая все затраты[755]. Откровенный приверженец традиций Петр Гусев[756] первым подверг Якобсона суровой критике в Ленинграде, хотя и притворялся, что делает это из глубокого уважения к таланту коллеги, и даже