Гофман - Рюдигер Сафрански

В обрамляющем повествовании к «Серапионовым братьям» обсуждаются отдельные рассказы, некоторые даже резко критикуются (например, «Состязание певцов» и «Зловещий гость»). Участники беседы отмечают удачи, даже если дело касается лишь отдельных персонажей или ситуаций (например, в «Зловещем госте» похвалы удостоилась лишь сцена внезапного открывания двери!). Вольные ассоциации побуждают к дальнейшим размышлениям. В тоне непринужденной беседы Гофман представляет здесь свои филологические размышления, соображения по поводу магнетизма, безумия, культуры общения. Встречаются и непосредственно биографические реминисценции: так, о Теодоре сообщается, что его телесная болезнь стимулирует поэтическое творчество — наблюдение, справедливое в отношении самого Гофмана.

Все эти размышления, намеки, скрытые портреты, это заглядывание в поэтическую мастерскую находили отклик у публики. Для самого же Гофмана такая конструкция, к которой он первоначально обратился как к временному приему, имела еще и свое особое значение: помещение в эти рамки зачастую второпях написанных рассказов возвращало им смысл, который они в качестве самостоятельной литературы легко теряли — они становились свободно льющейся речью, возвращались в состояние актуального события повествования. При этом оживало прежнее значение повествования: собиравшиеся вместе люди общими усилиями стараются отвоевать у забот, тревог и рутины повседневности пространство, на котором царит жизнь. Они сидят вместе и что-то рассказывают. Жизненный смысл такого рода рассказов, пожалуй, отчетливее всего выражают сказки «Тысячи и одной ночи», на которые Гофман не случайно ссылается: там сказка должна продлить жизнь, отсрочить грозящую смерть. Так же и в «Декамероне» Боккаччо: кругом свирепствует чума, а люди не утрачивают любовь к жизни, поочередно рассказывая друг другу истории. Такого же типа и «Беседы немецких эмигрантов» Гёте: в высшей степени неопределенной, опасной ситуации (беженцы потеряли и свое происхождение, и свое будущее) люди, лишившиеся родины, на время возвращают ее себе — именно рассказами о ней.

В «Серапионовых братьях» нет столь драматической ситуации, но и здесь ощущается потребность приободрить друг друга: «Но кого же из нас тем временем не увлекал бешеный водоворот дел и событий? Разве могло все страшное, все ужасное, все чудовищное, что несет с собой наше время, пройти мимо нас, не захватив нас, не оставив внутри нас своего кровавого следа?.. Так давайте же… попытаемся соединиться друг с другом новыми узами». И они соединяются, рассказывая.

Обрамление «Серапионовых братьев» инсценирует этот многозначительный ритуал рассказывания; здесь не обязательно все само по себе должно быть одинаково важным, значительным, «глубоким» — если оно «развлекает» в архаическом смысле восточного повествования, то уже хорошо и это. Смысл, который имеет повествование само по себе, сообщается и отдельным рассказам, даже если они в литературном отношении менее качественны. Однажды Гофман сказал о своих сочинениях для карманных изданий, что их можно было бы написать и задним местом. В конце «Серапионовых братьев» он приходит к примирительному заключению: «Каждый говорил, как душе его было угодно, не считая свои мысли чем-то совершенно особенным или необыкновенным и не пытаясь представить их таковыми, хорошо сознавая, что первейшим условием любого сочинения является та простодушная непритязательность, которая только и может согреть сердце, благотворно возбуждая дух».

Следует учитывать, что Гофман писал свои рассказы и романы почти столь же быстро, как он мог бы изложить их устно. Путь от замысла до написания был примерно таким же коротким, как и устный рассказ. Именно поэтому его стиль несет в себе что-то от разговорной речи. Он делает общий набросок, намечает его в высшей степени характерными штрихами, которые благодаря своей выразительности остаются в памяти, подчеркивает эффекты загадочного, затем излагает предысторию, большей частью носящую поясняющий характер, возвращается к общему плану, после чего события доводятся, зачастую поспешно, до конца. При этом динамика повествования не в последнюю очередь определяется опасностью забыть детали. Красная нить должна оставаться натянутой, иначе все перепутается, а боковые линии повествования и отсылки, которые должны быть упомянуты, потеряются. И тем не менее не раз случалось, что Гофман, если сроки поджимали, отдавал часть рукописи и не помнил точно, что именно он уже написал. И тогда ему приходилось, превозмогая чувство неловкости, спрашивать у издателя, как обстоит дело с тем или иным персонажем.

Рассказы Гофмана имеют одну характерную черту: они очень последовательны. Игра символов и соотношений может развиваться лишь в ограниченной мере — развитие действия слишком неудержимо. Если Гофман все же возвращается назад, то символы — такие, например, как глаз, очки или зеркало в «Песочном человеке», — приобретают динамическую функцию, интегрированную в действие. Размышления и описания не становятся пространными, их затягивает в себя поток событий.

Этот тип повествования располагает к чтению взахлеб, что является оборотной стороной «поточного» метода написания.

Гофман писал быстро, поскольку излишне не мудрствовал. К литературе он никогда не относился так же серьезно, как к музыке, и потому здесь он был свободен от тормозящего страха совершить ошибку. Впрочем, с такой же легкостью он писал и свои великие произведения. Работа над «Котом Мурром» или «Принцессой Брамбиллой» отнимала у него ничуть не больше времени, чем какой-нибудь наспех написанный рассказ для альманаха. Если та или иная вещь удавалась ему лучше, то вовсе не по причине более тщательной отделки.

Если рассмотреть все рассказы Гофмана в их совокупности, то можно обнаружить еще одну, причем очень важную причину быстроты повествования: зачастую его рассказы идут не новыми путями, а катятся по наезженной колее проблематики, лишь варьируя различный фактический материал. Схема развития сюжета достаточно наглядна. При этом речь идет о взаимосвязанных проблемах соотношения воображения и воплощения, любви и искусства, искусства и гражданской жизни.

Общие очертания этой схемы развития сюжета таковы: некто живет в стеснительной, тревожащей действительности. Ее требования чрезмерны. «У меня слишком много действительности», — писал Гофман в одном из своих юношеских писем. Как и он сам, многие из его героев ощущают себя узниками своей профессии, своего происхождения, условностей, ожиданий окружающих. Особенно тесно становится, когда даже собственное тело превращается в тюрьму. «У меня тело художника… скоро оно будет ни на что не годно», — писал Гофман также в юношеском письме. Для пса Берганцы тело становится обузой, для Крошки Цахеса — даже проклятием. Когда страстное желание пробуждается — а оно пробуждается прежде всего в великой страсти любви — и наталкивается на это препятствие, тогда-то и может разыграться драма: страстное желание, втиснутое в узкий мир тела, пытается найти выход в воображении. Герой смотрит на «образ» женщины и влюбляется. Должен быть «образ», но еще не реальное лицо. При этом речь идет прежде всего о переживании внутренней силы, внутренней потенции. «Образом» может быть реальное изображение, как, например, алтарный образ святой Розалии в «Эликсирах сатаны» или фрески в «Артуровом дворе», но функцию «образа» могут брать на себя голос, как в «Автоматах», или игра воображения, как королева горы в «Фалунских рудниках». Даже кукла («Песочный человек») может пробудить влюбленное воображение.