Гофман - Рюдигер Сафрански

Позднее, работая над «Котом Мурром», Гофман ироническим образом перемешал два романа, о Мурре и о Крейслере, тем самым возведя свой метод работы в формообразующий принцип. При этом его самоирония идет еще дальше: формообразующий принцип «Кота Мурра» он «развивает» из фикции дуализма «собственно» произведения — автобиографии Мурра и макулатурных листов — биографии Крейслера, которые были опубликованы будто бы лишь по недосмотру. Это различение макулатуры и «собственно» произведения проходит через все творчество Гофмана. Однако, представляя самодовольную болтовню и педантизм кота Мурра главным произведением, а биографию Крейслера — макулатурой, он высмеивал происходившую на литературном рынке переоценку ценностей — переоценку, которая сентиментальному образованному филистеру типа кота Мурра давала больше шансов, чем эксцентричному, неуравновешенному Крейслеру, постоянно мечущемуся между монастырем и безумием.

Таков сатирический замысел. В действительности же даже Крейслер представляет собой персонажа, отлично вписавшегося в литературу альманахов, от которой то бросало в дрожь, то находила сентиментальная грусть. По этой причине супруга Фуке, баронесса Каролина, оставившая после себя целую библиотеку романов собственного сочинения, очень быстро наделила чертами Крейслера своих наполовину благонравных, наполовину беспутных персонажей. В ее рассказе «Дельфин» из Иоганна Крейслера получился капельмейстер Готмунд, большей частью проводящий свое время, «потупив очи долу». Правда, его взгляд обращается и к небу, когда он садится за пианино: «С этого момента я не замечаю ничего происходящего вокруг меня. Сердце и душа тонут в звуках».

Действительно, и в этом мире расхожего чтива начинают свое победное шествие художественные натуры, таинственно-замкнутые, совершающие эксцентричные поступки, несчастные, но часто влюбляющиеся. В литературе Бидермейера персонажи типа Крейслера — уже не макулатура, и даже если они появляются эпизодически, их воздействие на публику возрастает.

Умный рецензент «Литературной газеты» в 1826 году, спустя четыре года после смерти Гофмана, охарактеризовал вкусы публики, у которой таким большим успехом пользовались его «Ночные рассказы» (том 1, 1816; том 2, 1817) и «Серапионовы братья» (1819–1821), весьма точно, хотя и уничижительно: «Если сравнить массу новых романов с прежними, то обнаружится заметное различие. Утрачены наивность, теплота и задушевность, и на смену им пришли бессердечное вышучивание, важное умничанье и всевозможные сумасбродства бездушной фантасмагории. Простодушный, исконный, несколько ограниченный героизм персонажей романов о рыцарях, разбойниках и волшебниках уступил место утонченной, зловредной жестокости… Сентиментальные слезоточивые бюргерские романы, в которых еще по-настоящему любили, а страдали только от родителей и опекунов, сменились изощренными историями об избирательном сродстве и супружеской неверности… авторы романов предпочитают изображать испорченность, вместо невинности, и представляют нам психологические эксперименты, вместо прежних сердечных излияний. На место морализирующих романов пришли юмористические и иронизирующие сочинения… Вместо пухлых романов теперь встречаются главным образом небольшие новеллы, которые все больше берут верх, заполняя развлекательные периодические и карманные издания, так что роман в периодической литературе грозит вовсе исчезнуть». Рецензент встревожен: вчерашний мир, кажется, окончательно канул в небытие. И все же его исчезновение началось гораздо раньше.

Революционный натиск ранних романтиков вызвал к жизни рефлектирующую поэзию, повысив спрос на все изощренное, захватывающее, таинственное. Тяга к утрате ориентиров приобрела некую эстетическую привлекательность. Правда, поколение ранних романтиков не задержалось слишком долго в этой рафинированной — «сентиментальной», по выражению Шиллера, — среде, снова ухватившись за нечто прочное, обязательное: Шеллинг, Фридрих Шлегель и Брентано перешли в католичество, Гегель проникся почтением к государству, а Гельдерлин уединился в своей башне. Многих опять потянуло к непосредственности (правда, на сей раз опосредованной), к напряженной наивности. Однако тот факт, что они предвосхитили глубокие перемены в духе времени, теперь стал очевиден, поскольку их тяга к изломанному, отраженному, рафинированному и распадающемуся превратилась в феномен «массовой литературы». Приведенная выше характеристика «новых романов» с досадой отмечает все то, что можно охватить понятием «утрата наивности», речь идет о «бессердечном вышучивании», о «сумасбродстве бездушной фантасмагории», об «утонченной, зловредной жестокости», об «изощренных историях о супружеской неверности», об «изображении испорченности», о «психологических экспериментах», о «юмористическом и иронизирующем» стиле.

И вправду, дух времени, должно быть, стал каким-то особенно изощренным, поскольку политика Реставрации после 1815 года пыталась, словно бы ничего не произошло, восстановить в жизни отживший порядок XVIII века. Однако произошло слишком многое. Доверия к устойчивости и надежности традиционного порядка не стало со времен Французской революции и с тех пор, как армии Наполеона переворошили старые режимы Европы. Такое время переворотов и переоценок побуждало занимать позицию, при которой опираются на данность, не забывая, что все в высшей степени ненадежно и двусмысленно. Убеждения начинают меркнуть, а мораль хромает. Люди покоряются, втягивают голову в плечи, по мере возможности приспосабливаются, однако охотно поглядывают из своего уютного гнездышка туда, где бушуют бури или все погрузилось в своеобразный «полумрак» (Эйхендорф). Так называемый Бидермейер — период между 1815 и 1840 годами — культивирует легкое отношение к жизни, сопоставимое с венской культурой конца XIX века, когда буржуазия любила свой строй, но при этом непостижимым образом тянулась к тому, что его подрывало — к бессознательному, сексуальной патологии, жизненной неправде.

Рассказы Гофмана вполне отвечали основной тенденции времени. К сожалению, то же самое касается и антисемитизма, который после 1815 года, под влиянием немецко-патриотического движения и официальной государственной политики, опять получил широкое распространение, оставив след и в творчестве Гофмана.

В театрах тогда шли антисемитские пьесы, а ландтаг Пруссии яростно требовал отмены патента 1811 года, предоставлявшего равные гражданские права евреям, и принятия особых законов для еврейского населения. Кое-где в магазинах еврейских торговцев били окна и ломали двери. «В Германии, — писал в 1819 году французский корреспондент, — началось отвратительное преследование евреев, свидетельствующее о том, что просвещение и образование в этой стране принесли плохие плоды, поскольку ненависть эту пропагандируют и некоторые писатели».

Гофман, находившийся в дружеских отношениях с евреями (Кореф, Хитциг), не был свободен от антисемитских предрассудков. На это указывают рассказы, написанные для полуофициального «Берлинского карманного календаря». Как в «Выборе невесты», так и в «Путаницах» и «Тайнах» встречаются шаблонные карикатурные образы падких на деньги и тщеславных евреев. Подобного рода насмешки у Гофмана незлобивы, мимолетны, тем не менее они представляют собой мрачный аспект его творчества.