Литературный навигатор. Персонажи русской классики - Александр Николаевич Архангельский

его творение, переходя из рук в руки, несет с собою зло, что картина по-прежнему ломает судьбы людей, пережив смерти жены, дочери, младшего сына, художник уходит в монастырь, чтобы после многолетнего искуса создать животворный образ добра, который оказался бы сильнее запечатленного им зла. (В описании созданной отцом рассказчика картины «Рождество Иисуса» прямо повторены формулы пушкинской «Мадонны».)

Перед отъездом сына в Италию седовласый, «почти божественный старец» (в системе гоголевских персонажей есть тип старца-схимника, «защищенного» молитвой от сил зла; здесь этот тип связан с образом святого старца-художника у Вакенродера) завещает тому разыскать злополучный портрет и «истребить» его, прекратив тем самым «посмертное существование» Ростовщика. Однако тем временем портрет, воплотивший Ростовщика, незаметно украден с аукциона. Страшное зло снова затеряно в мире.

С образом Ростовщика неразрывно связаны три темы, особо волновавшие Гоголя во время работы над циклом «петербургских повестей». Это власть золота над душой человека. Это искусство, которое призвано быть «намеком о божественном», но может становиться и орудием зла. И это стремление дьявольских сил ценой золота подчинить себе «божественное» искусство. Именно поэтому портрет Ростовщика, оказавшись в XIX веке у молодого и талантливого художника, сначала толкает того на гибельный путь модного живописца, а затем, загубив дар, который мог бы послужить Богу и правде, разжигает в душе Чарткова темный огонь зависти к гениям. Обменяв свой Талант на золото, падший художник тратит все это золото на покупку и уничтожение великих шедевров.

В первом варианте повести художник, написавший страшный портрет, прямо называл Ростовщика Антихристом. Согласно гоголевской эсхатологии, тот не может прийти в мир до конца времен, когда ослабеют законы естества, сотворенного Богом, но может воплощаться как бы отчасти. Ростовщик и есть такое «пробное» воплощение Антихриста, который стремится продлить свои земные дни посредством искусства. С этим замыслом связано было имя, которое Ростовщик носил в 1-й редакции: Петромихали. В имени Петромихали «проступал» псевдоним Петра I, которого народные поверья отождествляли с Антихристом – Петр Михайлов. Во 2-й редакции повести образ Ростовщика очищен от прямой параллели с Антихристом (а ее следы юмористически снижены; так, квартальный надзиратель сравнивает старика, изображенного на портрете, с Громобоем, «сатанинским» персонажем баллады В.А. Жуковского «Двенадцать спящих дев»). Зато усилено впечатление демонической непобедимости Ростовщика: в отличие от 1-й редакции, портрет не теряет своей силы через 50 лет. Монашеский подвиг, предпринятый художником, написавшим картину, позволяет ему создать равное по силе «благое» творение, но не способствует победе над злом.

Чартков Андрей Петрович – молодой петербургский художник, центральный персонаж первой части повести. Образ Чарткова (в чьей фамилии звучит явственный намек на «чертовщину» и дьявольский соблазн) восходит к типовой фигуре художника из русских романтических повестей 1830-х годов в духе Э.-Т.-А. Гофмана и А. Тика. В то же время его несчастная судьба иллюстрирует гоголевскую философию искусства: небесное призвание притягивает к себе демонические силы, а власть золота противостоит власти творчества. Художник, поддавшийся бытовому соблазну мира, не просто губит свой талант, но и становится врагом истинного искусства. А значит – слугой «темных сил».

Чартков покупает на последний двугривенный в картинной лавке на Щукином дворе старинный портрет «в больших, когда-то великолепных рамах». На полотне изображен старик с лицом бронзового цвета, скулистым, чахлым, но наделенным «не северною силою». Особенно страшны живые глаза, глядящие прямо в душу и как бы силящиеся высосать ее из тела. Вернувшись к себе в бедную мастерскую на 15-ю линию Васильевского острова и заснув с мыслью о деньгах, Чартков видит сон. В мертвенном холодном сиянии месяца из рам портрета выходит старик ростовщик; он пересчитывает свои червонцы. Чарткову трижды снится, что он просыпается; впечатление кошмара от того усиливается. Лишь перекрестившись, Чартков одолевает дьявольское наваждение. Но утром следующего дня, когда к нему являются хозяин квартиры и надзиратель, требуя платы, Чартков обнаруживает сверток с 1000 червонцев.

Душа его словно раздваивается. В нем спорят истинный художник, мечтающий о трех годах спокойной и самоотверженной работы, и двадцатилетний юноша, любящий кутнуть и склонный к модной бойкости красок (от чего предостерегает его старый наставник-профессор). «Бытовое» начало побеждает в нем (как в поручике Пирогове из «Невского проспекта», который своей пошлой нормальностью оттеняет вдохновенного Пискарева). В конце концов, он избирает погибельную участь богача-живописца.

Переход Чарткова в новое социальное качество изображен Гоголем как предательство, измена, религиозное падение. После переезда в роскошные апартаменты на «дьявольском» Невском проспекте и выхода в свет заказной хвалебной статьи «О необыкновенных талантах г. Чарткова» он пишет первый «модный» портрет. Этот эпизод аллегорически изображает «переделку» и продажу души Чарткова. После нескольких сеансов, все дальше уходя от верности оригиналу (таково требование матери заказчицы), он переносит приукрашенные черты юной Lise, уже познавшей страсть к балам, на свой старый эскиз Психеи.

Тут заключена двойная метафора «отступничества». Во-первых, имя портретируемой девушки отсылает читателя к давней литературной традиции, которая на русской почве восходит к «Бедной Лизе» Н.М. Карамзина, оно ассоциативно связано с идеей погибающей естественности, с образом трагической утраты невинности. Во-вторых, «записывая» портретом Lise Психею, художник как бы подкладывает свою собственную душу под заказной, лживый портрет.

Восхищенный рассказ заказчицы-матери о модном живописце с говорящим именем мсье Ноль заранее указывает на отрицательный предел художнической судьбы Чарткова. Символически мсье Ноль, то есть ничто, связан с дьяволом-разрушителем, которому служит теперь Чартков, попавший под власть таинственного портрета. Чем выше его положение в свете, тем ниже падает его душа. Порицая в «модных» разговорах Михель-Анджело, он не замечает, что сам превратился в падшего ангела, стал одним из «движущихся каменных гробов с мертвецом вместо сердца».

Третий ключевой эпизод повести (после кошмарного сновидения и портрета «Психеи-иве») раскрывает герою всю бездну его нравственного падения, а значит – и профессиональной гибели. Бывший соученик Чарткова, избравший прямо противоположный путь в искусстве и жизни, в отличие от него смиренно сознает, что XIX век не имеет творческих преимуществ перед гомеровской античностью и итальянским Возрождением. Долгие годы он провел в Италии и теперь выставляет в Академии художеств «итоговую» свою картину, «плод налетевшей с небес на художника мысли». Гоголь принципиально уклоняется от описания «сюжета» картины; ему важно сосредоточить все внимание читателя на параллели: Чартков, подменивший душу золотом, – и «соученик», заключивший весь мир в своей душе. Будучи «достойным» членом Академии, Чартков должен вынести вердикт, но остатки художественного чутья не дают ему высокомерно «уничтожить» соперника. Как безумный, выбегает он из зала, запирается в мастерской и пытается создать образ Падшего Ангела – автопортрет Психеи, души. Но даже техника им утрачена – он попросту разучился рисовать. И тогда Чартков, утративший