Глаза Рембрандта - Саймон Шама

В этом эпизоде Священной истории был и еще один элемент, на который Рембрандт жадно набросился, чтобы придать картине весь драматизм, без которого она сделалась бы пресной и нравоучительной: это преображение черного в белое. Нигде в Библии не упоминается одеяние евнуха, а горностаевый плащ едва ли подходит для путешествия через всю Иудею, да еще в южном направлении. Однако Рембрандт не в силах был противиться искушению живописной фантазией и подчеркивает темную кожу африканца белоснежным мехом. Чтобы осуществить свою творческую интенцию, он должен был не ограничиться деликатным, эвфемистическим намеком на расовую принадлежность персонажа, а вывести ее на передний план. Ластман, в полной мере следуя конвенциям, делает африканцем лишь маленького пажа, который держит Библию евнуха. Напротив, кроме самого евнуха, Рембрандт показывает троих персонажей, наделенных африканскими чертами, к тому же чертами индивидуальными. Подобно тому как Рембрандт отказался от обобщенного горного пейзажа в пользу весьма уместной в пустынном оазисе пальмы, он отверг и невыразительную и схематичную «мавританскую» физиономию ради нескольких узнаваемых, точно и детально изображенных и абсолютно индивидуальных портретов африканцев. Рембрандтовскую свободу от стереотипов предвосхитил только Рубенс, создавший в 1616–1617 годах несколько этюдов головы африканца с необычайной благожелательностью к модели. Однако не стоит воображать Рембрандта эдаким борцом за гражданские права эпохи барокко, развернувшим наглядную пропаганду в собственной мастерской. Наоборот, в основе всех этих симпатичных эскизов лежит общепринятая протестантская расовая теория, согласно которой черный цвет кожи есть некая разновидность проклятия, смыть которое под силу лишь искупительной воде купели, символически «обеляющей» новообращенного. Неудивительно, что Рембрандт повторил эту банальность. Но поистине достойно изумления, что Рембрандт каким-то образом сумел написать африканцев с натуры (возможно, ему позировали рабы, домашние слуги в каком-нибудь лейденском или амстердамском доме) и что он сделал их выразительные, исполненные достоинства черты ключом ко всей нарративной картине.

Питер Пауль Рубенс. Этюд головы африканца в разных ракурсах. Ок. 1617. Дерево, масло, перенесенное на холст. 51 × 66 см. Королевские музеи изящных искусств, Брюссель

Сравним манеру учителя и ученика еще раз, чтобы на этом последнем примере убедиться, как неутомимо и неугомонно Рембрандт стремится затмить Ластмана и какую проницательность он при этом проявляет. В 1622 году Ластман написал картину «Валаамова ослица» на сюжет, излагаемый в Книге Чисел Пятикнижия. Согласно Книге Чисел, моавитского прорицателя Валаама царь Валак послал проклясть израильтян, вышедших из Египта и двинувшихся в Землю обетованную. Естественно, что Господь Бог, который уже пытался воспрепятствовать выполнению его миссии, был чрезвычайно недоволен и потому отрядил ангела, дабы тот преградил путь ослице пророковой, оставаясь невидимым для всех, кроме нее. Ослица трижды упрямилась, не желая идти дальше и сворачивая с дороги, а однажды даже прижала ногу седока к стене, и трижды Валаам бил ее за все усилия, пока она наконец не перестала реветь и, по чудесному Господню произволению, не заговорила человеческим голосом, сетуя на грубость своего хозяина. В ходе последовавшей между прорицателем и его ослицей беседы Господь в конце концов открыл Валааму глаза, и тот увидел ангела, подтвердившего, что, если бы ослица не заупрямилась, ему пришлось бы пронзить прорицателя мечом. Валаам узрел свет, пал ниц и раскаялся.

По-видимому, до Ластмана этот сюжет никто не изображал. «Визуальным претекстом» Ластману, особенно для головы ослицы с открытой пастью, обращенной к седоку и вот-вот готовой заговорить, послужил рисунок художника XVI века Дирка Веллерта[260]. Однако в первую очередь на создание картины Ластмана вдохновил Адам Эльсхаймер; именно ему Ластман подражает, вслед за ним выбирая четко очерченные контуры растительности, повторяющие очертания ангельских крыльев и тюрбана прорицателя, а также, подобно Эльсхаймеру, располагая персонажей в относительно неглубоком, горизонтально ориентированном, напоминающем фриз пространстве. В третий раз ослица Веллерта с запрокинутой головой и выгнутой шеей появляется в версии Рембрандта, однако, что характерно, Рембрандт подчеркивает внезапно обретенную ею способность к человеческой речи, шире открывая ее пасть и показывая грозные, выступающие, детально изображенные зубы. Кроме того, Рембрандт поместил на передний план деталь, изгнанную Ластманом на задний, а именно моавитских князей, упомянутых в Книге Чисел: они были посланы царем Валаком сопровождать Валаама вместе с его слугами, для того чтобы убедиться, что он в точности выполнил свою миссию и проклял израильтян по всем правилам. Но наиболее кардинальное изменение касается формата картины, ведь Рембрандт вновь предпочел горизонтальному вертикальный. Подобный выбор позволяет Рембрандту «отрешить» ангела от земли и перенести его в соприродную ему воздушную стихию, так что его крылья, выписанные вплоть до последнего перышка и напоминающие крылья гигантского грифа, вздымаются и занимают всю левую верхнюю четверть панели. Ангел Ластмана – обычный прохожий с накладными бутафорскими крыльями, он, конечно, бросает вызов прорицателю, но нельзя исключить, что вооруженный дубиной Валаам с ним справится. У Рембрандта же ангел, хоть и прекрасен ликом, грозен и явно вселяет трепет, а акцентируя визуальную связь натянутых удил, поднятой палки и воздетого меча, живописец, как это было с мучителями Стефана, задает в картине динамичный и жесткий ритм. Разумеется, такое исполнение целиком заимствовано у Рубенса.

А потом, стоит обратить внимание на глаза Валаама. Глаза Рембрандта. Ластман всего-навсего следовал предписаниям ван Мандера. Прорицатель услышал, как его ослица заговорила человеческим голосом, и поразился. Смотрите сценическую ремарку. Пусть глаза у персонажа на лоб полезут от изумления. Пусть зрачки у персонажей будут расширенные, а белки глаз чем белее, тем лучше, и выделите их как следует, это понравится заказчикам. Рембрандту же пришла столь же гениальная, сколь и извращенная мысль сделать что-то прямо противоположное, и вот уже глаза Валаама предстают на картине двумя темными впадинами. В конце концов, в это мгновение Господь еще не отверз его духовные очи и еще не дал ему узреть ангела и свет истины. Прорицатель, человек, наделенный даром речи, онемел, тогда как бессловесной твари дана способность красноречиво изъясняться. А он еще минуту пребудет слепым.

Всю свою жизнь Рембрандт будет одержим идеей внутренней, духовной слепоты, которой нередко подвержены даже те, кто мнит себя весьма зоркими. Это одна из черт, столь разительно отличающих его от большинства голландских художников, склонных определять собственное искусство в терминах оптической точности[261]. Сам он, даже в годы отрочества, был наделен поразительной остротой зрительного восприятия, как свидетельствуют зубы ослицы. Однако ему уже и тогда не давал покоя парадокс. Свет, изливавшийся на нас ясным днем, свет, позволявший нам приобщиться к видимому материальному миру, был несравненным могущественным даром, однако его затмевал другой, духовный свет евангельской истины, который нес с собою прозрение. Подобный взгляд особенно много значил в протестантской культуре, но был унаследован от традиции, которая восходит к сочинениям Блаженного Августина и согласно которой физическое зрение представляет опасность для духа, будучи некоей разновидностью колдовства.