Глаза Рембрандта - Саймон Шама

Это не значит, что ранние, неумелые и неуклюжие работы столь привлекательны или что ранние картины на античные и библейские сюжеты – эдакие неограненные алмазы. Многие полотна, написанные в 1625–1626 годах, скорее можно сравнить не с алмазами, а с булыжниками. Их отличает несомненная смелость композиции и общего замысла, ведь, если Ластман предпочитает горизонтальный формат с четко разграниченными пространствами и группами персонажей, Рембрандт превращает картины своего наставника в подчеркнуто «густонаселенные» сцены, разворачивающиеся в узком, вертикально ориентированном поле, видимо, для того, чтобы повысить уровень «драматической компрессии». Однако этой концептуальной смелости сильно уступает его рисунок. Впрочем, эти первые попытки по-прежнему можно сравнить со сжатым кулаком, готовым вот-вот нанести удар. Они бесконечно далеки от блестящих и прилизанных, гармоничных и упорядоченных, точно выверенных во всех деталях полотен, которые поставили на поток Ластман и его амстердамские собратья по историческому жанру.

Куда уж грубее «Побиения камнями святого Стефана»?

Стефан был «первомучеником», то есть претерпел смерть за твердость в вере непосредственно после Христа и апостолов, в 35 году[256]. «Исполненный веры и силы» (Деяния 6: 8), он был избран в числе семи мужей, «изведанных, исполненных Святаго Духа и мудрости» (Деяния 6: 3), раздавать милостыню, пока апостолы продолжали проповедовать Евангелие. Стефан явно истолковал свое поручение весьма вольно, так как, помимо раздачи вспомоществования, «совершал великие чудеса и знамения в народе» (Деяния 6: 8), лишь изредка прерываясь, дабы одержать решительную победу над противниками во время обычных дебатов в синагоге. На это совершенно естественно вознегодовали мудрецы синедриона, обвинившие Стефана в проповеди против закона Моисеева, каковой навет он отверг, «и все, сидящие в синедрионе, смотря на него, видели лице его, как лице Ангела» (Деяния 6: 15). Впрочем, такт не принадлежал к добродетелям Стефана; в заключение речи, где он пытался примирить старую и новую веру, он стал вопрошать: «Кого из пророков не гнали отцы ваши? Они убили предвозвестивших пришествие Праведника, Которого предателями и убийцами сделались ныне вы» (Деяния 7: 52).

Подобная защита не убедила мудрецов синедриона. «Слушая сие, они рвались сердцами своими и скрежетали на него зубами» (Деяния 7: 54). «Стефан же, будучи исполнен Духа Святаго, воззрев на небо, увидел славу Божию и Иисуса, стоящего одесную Бога» (Деяния 7: 55). Хуже того, он решился всем поведать об этом. Мудрецы зажали себе уши, а дьякону – рот, изгнав его за стены Иерусалима, где и побили камнями, пока он взывал к Господу и Иисусу Христу, моля принять дух его.

«Святого Стефана» обыкновенно интерпретируют как апологетическую картину, своего рода визуальную дань памяти мучеников-ремонстрантов. В таком случае побиваемый камнями святой, подобно «Паламеду», становится очередным дублером Олденбарневелта. Но в начале XVII века историческую живопись вовсе не воспринимали как пристрастную газетную передовицу на злободневные темы. А этот эпизод Деяний святых апостолов издавна пользовался невероятной популярностью, еще у таких художников, как Карпаччо и Фра Беато Анджелико, которые, хотя и мало интересовались современной им политикой, соответственно Венеции и Тосканы, посвятили житию и мученической кончине дьякона целые живописные циклы. Позднее свои версии мученичества святого Стефана создали Аннибале Карраччи и Рубенс, последний по заказу покровителей искусств куда более могущественных и влиятельных, чем Петр Скриверий, а именно отцов-бенедиктинцев из монастыря Святого Аманда в Валансьене. Возможно, во время своего пребывания в Италии Ластман видел вариант Аннибале Карраччи и впоследствии под его влиянием написал свою интерпретацию этого сюжета. Картина Ластмана не сохранилась, однако, судя по графической копии, выполненной неизвестным художником, это было одно из наиболее ярких произведений амстердамского мастера: вокруг обреченной жертвы плотным кольцом сомкнулись убийцы, один из мучителей показан в профиль, он воздевает камень, готовясь обрушить его на беззащитное чело Стефана. В стороне, поодаль, в окружении лжесвидетелей, восседает его гонитель Савл, который «одобрял убиение его» (Деяния 8: 1).

Многое ли изменил Рембрандт, используя в качестве прототипа полотно своего учителя? На первый взгляд нет. Основные элементы композиции: шайка убийц, набрасывающихся на жертву, наиболее злобный и решительный из которых уже занес камень для смертельного удара, сцена кровавого жертвоприношения на фоне римских руин, как обычно призванных изображать Иерусалим, – без сомнения, заимствованы у Ластмана. Однако постепенно зритель осознает, что почти все, вся совокупность важных деталей, в корне отличается от того, что было у Ластмана, и Рембрандт изменил их, проявив безошибочное чутье драматурга. Вместо тщательно продуманной оркестровки отдельных групп на картине воцарились хаос и кошмар, изображенные теснятся, толпятся, в давке мешают друг другу, а гармонично выстроенное пространство Ластмана сменяется у Рембрандта до отказа забитым персонажами узким клочком земли где-то на Иудейском холме. Невольно вспоминается рубенсовское «Воздвижение Креста», с орудием пытки, установленным на узком отвесном выступе. Вместо того чтобы равномерно распределить по поверхности картины падающий свет, Рембрандт чередует резко контрастирующие участки света и тени, – в частности, в тени оказывается конный воин в тюрбане, взирающий на сцену мученичества с римской безучастностью. Савл, помещенный у Ластмана в среднем плане картины, у Рембрандта буквально возносится над зрелищем казни, и эта позиция призвана подчеркнуть лживость и предвзятость его суда. Он повернул голову, прислушиваясь к клеветникам, обрекшим дьякона на казнь. У Ластмана Стефан вот-вот падет жертвой двоих статных и величественных, сложенных, как античные статуи, негодяев, в то время как третий нагнулся за другим камнем. У Рембрандта мученик уже упал на колени под градом ударов, неумолимо, один за другим, обрушивающихся на его чело. Как обычно, Ластман предпочитает миг, когда действие находится в фазе ретардации, замирая перед трагическим финалом. Рембрандт-режиссер, нисколько не щадя, словно бросает зрителя в гущу событий. Лицо Стефана омыто Божественным светом, но уже распухло и отекло от ударов.

На лицах его мучителей читается вся гамма злобы, низости и коварства: они искажены ухмылкой или безумной яростью, губы презрительно выпячены. Глаза бородатого палача, черные, бездонные провалы в расширенных белках, широко открыты в гневе, словно у демонов Микеланджело. А в центре этой бушующей бури насилия, в «оке шторма», Рембрандт предпринимает что-то бесстыдное и странное, наделяя собственными чертами троих своих ведущих актеров, то есть превращаясь одновременно в свидетеля, палача и жертву. Центральный персонаж, который занес камень над головой Стефана, пожалуй, более всего похож на Рембрандта, но и кудрявый юнец непосредственно у него за спиной и сам святой тоже отдаленно его напоминают. Конечно, живописцы и до того изображали себя на исторических полотнах. Так, Карел ван Мандер предстает на одной из своих картин в числе левитов, переносящих ковчег Завета через Иордан. Однако, поставив визуальную подпись, ван Мандер, как и большинство его предшественников, подчеркивал собственное благочестие: душа художника-меннонита, всего за год до его фактической кончины, готовилась к странствию в Землю обетованную, а картина на ветхозаветный сюжет превращалась таким образом в некое подобие личного завещания. Однако со стороны девятнадцатилетнего начинающего живописца было довольно странно, если не сказать дерзко и бесцеремонно, столь вызывающе изображать себя в центре большой картины.