Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства - Сибил Гордон Кантор

Джонсон вспоминает, что в 1931 году в дизайнерском мире Америки все мысли были о Париже 1925 года и стиле ар-деко: «В промышленном дизайне признавался только moderne с каплевидными формами, распространившийся даже на тостеры и холодильники, а совсем не машинное искусство Баухауса, которому мы отдавали предпочтение в музее»{93}. Этот «полумодерн» или «модернистичный» компромисс Барр терпеть не мог и называл «поверхностным модерном»{94}. Чтобы успокоить тех недовольных, кому выставка могла показаться очередным импортом из Европы, а также чтобы удовлетворить попечителей, кураторам пришлось равнозначно представить американских архитекторов{95}. Джонсон прокомментировал это так: «Из позорного национализма, а скорее — из желания подстегнуть плетущийся в хвосте американский дизайн мы произвольно решили включить четырех американцев»{96}.

Помимо Райта, в число отобранных американских архитекторов попали: Рихард Нойтра, австрийский эмигрант, который, как полагал Джонсон, единственный из четырех принадлежал к интернациональному стилю; Рэймонд Худ, «в дизайне отнюдь не новатор, зато умелый планировщик»; и братья Боумен из Чикаго, «молодой тандем», который, «проникшись духом интернационального стиля, делал привлекательные эскизы», но не дошел до чертежей{97}. Спустя годы Джонсон скажет, что это он придумал позвать братьев Боумен, поскольку в вопросе стиля в Америке выбор был небогат.

Пятыми (вопреки утверждению Джонсона, американских участников, вместе с Райтом, было пятеро) оказались Хау и Лескейз — все кураторы высоко оценили их небоскреб филадельфийского сберегательного банка в интернациональном стиле. Проекты американских архитекторов чаще так и оставались на бумаге. Это противоречило обычному «объектно ориентированному» подходу Барра, но ничего поделать с этим было нельзя{98}.

Фрэнк Ллойд Райт не попал в книгу «Интернациональный стиль» несмотря на то, что на него равнялись европейские творцы новой архитектуры. Ему трудно было подобрать место: его органический подход противоречил функционалистской машинной идее — Хичкок называл Райта романтиком-индивидуалистом (и причислял к «предтечам» вроде Беренса, Перре или ван де Велде), то есть не считал адептом нового стиля{99}. Тем не менее он настаивал на включении работ Райта в экспозицию и говорил о нем (во вступлении к каталогу) как об архитекторе, эстетически близком к Ле Корбюзье{100}.

В музейном информационном проспекте Джонсону приписаны слова о том, что многие элементы интернационального стиля берут начало в Америке, в работах Райта. Несмотря на приведенную цитату: «Именно в Америке, благодаря американцам, настоящая архитектура сегодняшнего дня получила импульс, направивший ее по пути развития, на котором она достигла столь многого»{101}, в частных разговорах Джонсон отказывался от этих слов. Он писал Ауду, что Райта «включили только из вежливости и уважения к его прошлым заслугам»{102}. Джонсон считал Райта исторической фигурой, величайшим архитектором XIX века, не имеющим однако ничего общего с современностью{103}.

По настоянию Хичкока — и не без помощи друга Райта, критика Льюиса Мамфорда, — архитектор занял на выставке видное место; его модель «Дома на плоскогорье» (House on the Mesa) оказалась в центре главной галереи и соседствовала с проектами Ле Корбюзье, Миса ван дер Роэ и Ауда, в то время как Гропиуса поместили в менее просторной галерее вместе с братьями Боумен, что выглядело куда менее почетно. Это было сделано несмотря на то, что Барр перестал считать Райта «первопроходцем, которому нужно подражать»{104}. Как предположил Теренс Райли, ставший впоследствии хранителем отдела архитектуры Музея современного искусства, Райта представили так, чтобы подчеркнуть интернациональное начало выставки{105}; модель Райта органично смотрелась рядом с другими частными домами — виллой «Тугендхат» Миса, виллой «Савой» Ле Корбюзье и домом Ауда в Пайнхёрсте.

Технические и коммерческие аспекты новой архитектуры также не остались без внимания: фабрика ван Нелле в Нидерландах, итальянский «электрический дом» Фиджини и Поллини, а также электрофизическая лаборатория в Москве Николаева и Фисенко и небоскреб Хау и Лескейза соперничали своим блеском с частными виллами.

Жилье было главным направлением новой архитектуры в Европе, что также нашло отражение на выставке в Музее современного искусства. Появление раздела жилищного строительства позволило актуализировать эту тему и, по мнению Барра, уравновесило присущий выставке эстетический подход. Хичкок же, напротив, считал, что доказательством его тезиса «архитектура есть искусство» служит именно эстетическая составляющая, которая преобладает в европейских проектах жилых комплексов, «еще настойчивее, чем любой другой тип сооружений, поднимающих вопрос о том, чтó понимать под функцией в архитектуре»{106}.

О «примирительном» подходе при подготовке выставочного раздела, посвященного жилью, Джонсон высказался без обиняков: «Всех знаменитых леваков-интеллектуалов будоражила тема жилищного строительства — она вписывалось в немецкую социалистическую трактовку современной архитектуры, поэтому нам и понадобился Мамфорд»{107}. Неизвестно, был ли Барр согласен с этой трактовкой — ведь Льюиса Мамфорда он считал единственным критиком, пишущим об архитектуре по существу. Барр не проникся европейской социалистической идеологией, но все же, как многие американцы, придерживался либерально-гуманистических взглядов и верил в «прогресс». В лице Мамфорда кураторы заполучили признанного общественного критика и историка; ни один социально ориентированный европейский архитектор не преподнес бы тему жилья так же выпукло, как это сделал Мамфорд в статье для каталога{108}.

Для устройства выставки, с ярким освещением, направленным на объекты, напрашивалось решение пространства в манере Миса ван дер Роэ, и осуществить весь процесс от начала до конца неопытный Джонсон смог, вероятно, благодаря Барру. Даже расстановка экспонатов казалась узнаваемой и напоминала выставки, которые до этого монтировал Барр{109}. Идея всеохватности современного стиля в повседневной жизни позволила преодолеть отстраненность, характерную для музея — сокровищницы искусств.