Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства - Сибил Гордон Кантор

Хичкоку и Джонсону предстояло защищать эту точку зрения не только перед критиками, но также перед европейскими архитекторами, считавшими, что, обозначая новую архитектуру как «стиль», авторы отрицают объективность и непременность функционализма, а также его социальные цели{78}. Хичкок объединил оба подхода, утверждая, что функционализм «почерпнул свои установки в греческой и готической архитектуре, ведь в храме, как и в соборе, основу эстетической экспрессии составляют структурное и функциональное начала». Более того, он отметил, что под влиянием технического прогресса практически все промышленные здания стали «отливать по форме интернационального стиля»{79}.

Суммируя свою эстетику, Барр наследует классической линии: «По сравнению с выдающимися стилями прошлого, [интернациональный стиль] тем более требует сдержанности и порядка, стремления к совершенству и творчеству»{80}. Функционалисты не принимали идею эстетического выбора, но по мере развития критической мысли «волна истории» накрыла и их, так что их железная логика оказалась чужда интернациональному стилю. Позднее Барр так объяснил свою позицию:

Задачи Барра в контексте Музея современного искусства состояли в том, чтобы прежде всего увязать интернациональный стиль с живописью, а не с левыми идеями функционализма. Признавая приоритет технологических, материальных и структурных требований, заданных четырьмя европейскими гуру, он также понимал, насколько все четверо, особенно Ле Корбюзье и Мис ван дер Роэ, близки к «постфункционалистскому» (или эстетическому) направлению{82}. Барр был согласен с Хичкоком и Джонсоном в том, что теоретический вакуум, оставленный архитекторами в области дизайна, следовало заполнить{83}. В предисловии к «Интернациональному стилю» Барр обобщил формальные черты стиля: «Отличительные эстетические принципы Интернационального Стиля в авторской трактовке таковы: акцент на объеме — пространстве, ограниченном плоскостями тонких перегородок или поверхностей в противоположность идее массы и прочности; систематичность — в противоположность симметрии и другим формам наглядного равновесия; и наконец, подчиненность внутренней красоте материалов, техническому совершенству, отточенности пропорций в противоположность добавлению наружного декора»{84}.

Джонсону и Хичкоку не откажешь в смелости: они верили в успех «Интернационального стиля» и заявили, что «после десяти лет существования и роста [новой архитектуры] ее можно изучать саму по себе, не оглядываясь без конца в прошлое»{85}. Задача была им ясна: предстояло отмежевать новый стиль во всей его чистоте от тех архитекторов, которые экспериментировали в других направлениях. Хичкок писал: «Сложился единый порядок, достаточно жесткий, чтобы интегрировать современный стиль с реальностью, и все же вполне гибкий, чтобы оставить место для индивидуальных трактовок и развития в целом». Тем самым он добавил важную характеристику — константы, обнаруживаемые в новом стиле, гибки и стимулируют новое развитие: «Идея стиля, как русла потенциального роста, а не как застывшей и рассыпающейся формы, родилась по мере обнаружения скрытых принципов — подобных тем, которые археологи усматривают в главных стилях прошлого. Принципов этих мало, и они широки»{86}. Тем не менее критики годами упускали из виду эти доводы и ругали трех кураторов за то, что те будто бы искусственно ужесточают каноны нового стиля.

Барр отмечает, что главы книги «Интернациональный стиль» организованы в соответствии с тремя принципами — объема, упорядоченности и отказа от декора; еще одна внутренняя глава касалась наружных материалов. После краткого экскурса в историю развития современной архитектуры Хичкок рассмотрел все три принципа, сопроводив свой текст архитектурной подборкой приблизительно из восьмидесяти фотографий. Барр раскритиковал макет издания, поскольку фотографии не иллюстрировали текст{87}.

Джонсон не оспаривал первенство Хичкока в работе над книгой, но саркастически замечал, что лишь благодаря его редактуре «Интернациональный стиль» получился удобочитаемым. Хичкок соглашался: «После того как текст был переведен с „хичкоковского“ на язык, который, как мы искренне полагаем, является английским, книгу наконец переводят на немецкий»{88}.

ВЫСТАВКА И ЕЕ КАТАЛОГ

Проводящий те же три принципа — объем, упорядоченность и отказ о декора, — каталог выставки «Современная архитектура», написанный Хичкоком и Джонсоном, тем не менее существенно отличался от их книги. В нем были собраны теоретические произведения архитекторов, дополненные хронологическими справками и библиографией в этой научной работе вновь проявилось отточенное совершенство, характерное для других каталогов Барра. Хичкок написал большинство текстов; Джонсон кратко изложил историю модернизма в архитектуре, не забыв упомянуть Генри Хобсона Ричардсона, Фрэнка Ллойда Райта, не обошел вниманием и такие «прецеденты», как мосты и другие инженерные сооружения XIX века, а в ХХ веке — кубистическую живопись и скульптуру. Один из разделов Джонсон посвятил Мису ван дер Роэ; раздел о жилье добавил Мамфорд.

Джонсон вспоминал, что во время отбора архитекторов для участия в выставке «от европейцев не было отбоя»{89}. Каждого претендента просили прислать какую-нибудь модель. Гропиус был представлен зданием школы Баухауса, Мис — виллой «Тугендхат», Ле Корбюзье — виллой «Савой», а Ауд — проектом, который предполагалось осуществить в Пайнхёрсте по заказу семьи Джонсона, но в итоге нереализованным. Сопроводительные фотографии работ архитекторов, размером приблизительно один на два метра, были развешены вдоль стен.

В другом зале, с названием «Охват новой архитектуры», размещались фотографии работ тридцати девяти архитекторов из шестнадцати стран. Этот раздел был придуман всего за пару месяцев до открытия, так что выбор ограничился тем, что оказалось под рукой{90}. Хотя Барр был хорошо знаком с произведениями русских архитекторов — таких, как Моисей Гинзбург, братья Веснины и Андрей Буров, — Советский Союз оказался представлен всего двумя зданиями, построенными Николаевым и Фисенко{91}. В 1927 году Барр восторженно сравнивал русских архитекторов с «патриархами» интернационального стиля. Но, по словам Джонсона, они «не подошли». Оглядываясь в прошлое, он признавался: «Мы поступили узколобо, и все хоть в чем-то нестандартное, вроде Мендельсона или Херинга, а особенно конструктивисты или Лисицкий, выпало из нашего пуристского поля зрения. Не вписались в три условия, которые мы формулировали, — что ж, конструктивисты, до свидания! И вообще, конструктивисты никогда всерьез не занимались строительством. Мельников не был хорошим архитектором; а Лисицкий — тот просто выскочка. И Татлин сделал всего-то одну модель. А Малевич, который был на голову выше их всех, создавал только макеты»{92}.