Метрополис. Город как величайшее достижение цивилизации - Бен Уилсон

Звучит кларнет, и мы видим неровный силуэт Манхэттена на горизонте; следом появляется набор канонических образов, сделанных в контрастном черно-белом: мост Куинсборо, Бродвей, мерцающие неоновые вывески, забегаловки, пожарные лестницы, толпы… и небоскребы, небоскребы, небоскребы, доминирующие над горизонтом, – схваченная в мгновениях ночи и дня сверкающая фантастическая земля миллионов электрических лампочек. «Глава первая. Он восхищался Нью-Йорком, – начинает голос за кадром. – Он поклонялся ему сверх всякой меры. Уф, нет, лучше так: он… он… романтизировал его сверх всякой меры. Для него… не имело значения время года, это всегда был город, существующий в черном и белом и пульсирующий в такт великим произведениям Джорджа Гершвина».

Так начинается фильм Вуди Аллена «Манхэттен» (1970): Айзек, его герой, вслух произносит разные варианты первых слов своего романа о Нью-Йорке, а мы в это время видим город во всей грандиозной славе и неоновом свете под воодушевляющий саундтрек «Рапсодии в голубых тонах» Гершвина. Бетонное «обнажение горной породы» Манхэттена столь же твердо и неприступно, сколь и обворожительно. Это крепость, которую необходимо штурмовать. Айзек беспокоится, что первое предложение у него выходит слишком банальным. Можно ли этот город когда-либо в достаточной степени романтизировать, или это «метафора упадка современной культуры»? Это эфирный град мечты или обиталище мусора и банд? Это убежище высокой культуры или логово «красивых женщин и пронырливых типов, которые знают тут все уголки»? В конце концов Айзек останавливается на идее, что его персонаж отражает город, окруженный зубчатыми стенами, он восхищается этим городом, и город придает ему форму: крутой и одновременной романтичный.

Последовательность кадров отсылает нас прямиком к первым дням кинематографа: с самого начала взгляд кинокамеры был направлен вверх, на парящие здания ХХ века. Супермодерновость кинематографа была супермодерновостью высотного здания. Для раннего Голливуда город был Нью-Йорком, а Нью-Йорк был городом – символом и синекдохой всего урбанистического и футуристического.

Новые вертикальные здания Манхэттена оказались идеальным предметом для камеры. Они заполняли экран. Любовь камеры к вертикальным осям ярко показана в короткометражке, снятой 8 октября 1902 года. Фильм начинается со сцены на Пятой авеню, усатые мужчины носят котелки и цилиндры, женщины в длинных юбках; повозки и телеги, запряженные лошадьми, мешаются с трамваями и автомобилями, а на заднем плане торчат вполне современные офисные здания. Но потом камера делает рывок вверх… и вверх… и вверх… оставив XIX столетие далеко внизу и открыв пронзающий облака небоскреб ХХ века, недавно законченный Фуллер-Билдинг. Фильм показывает нам, что Флэтайрон (под таким именем здание известно куда лучше) был невероятно футуристическим, он резко отличался от традиционной улицы у его подножия, он был предвестником вертикального города нового века.

Для наблюдателей из 1902-го, особенно для тех, кто не жил в Нью-Йорке, подобная пленка была изумительным и нервирующим зрелищем; когда же камера наконец доберется до вершины этой невероятной башни? Но что интереснее всего, даже столетием позже, – поведение толпы. Они таращатся на камеру. Вероятно, ее никогда не видели. Таким образом, обретая бессмертие в какой-то минуте фильма, состоялась встреча двух сенсационных новых технологий – кинокамеры и небоскреба.

Другая документальная короткометражка, снятая Thomas Edison Inc. несколькими месяцами позже, «Небоскребы Нью-Йорка с северной речной стороны 10 мая 1903 года», демонстрирует нам иную историю: комбинацию вертикальной и горизонтальной осей, которую удалось поймать камере. Съемка велась с движущегося катера, и величественная панорама Манхэттена разворачивается постепенно, одно гигантское здание за другим, городской вид, не имевший равных на земном шаре. Шпиль церкви Тринити-чёрч, еще несколько лет назад самого высокого строения в городе, едва различим в лесу небоскребов. Они заполняют экран своей монументальностью. Когда эта панорама угодила на пленку, то 1,5 миллиона ньюйоркцев каждый день ездили в Нижний Манхэттен, чтобы заполнить эти здания. Самое высокое, Парк-Рау-Билдинг, 391 метр высотой, имело в дневное время население, как у небольшого городка – четыре тысячи.

В «Небоскребах Нью-Йорка» (1906), одной из самых первых художественных картин, можно видеть в основном только верхушки высоток на заднем плане. Кроме сцен внутри помещений, все остальное было снято на голых стальных балках вызывающего головокружение недостроенного небоскреба на Бродвее и Двенадцатой. Рабочие проворно сооружают узкие леса, и в один момент невероятно большая группа каменщиков цепляется за цепь, свисающую с невидимого крана, и исчезает за краем бездны. Замысел приводится в движение конфликтом между бригадиром и рабочим, и все приходит к кульминации, обозначенной как «леденящее душу столкновение лицом к лицу на одном из самых высоких зданий, когда-либо возведенных в Нью-Йорке».

Растущие как грибы офисные высотки Нью-Йорка были подходящим символом этого города. Стремление ввысь на переломе столетий ярко обнажило острую проблему: в Нью-Йорке люди яростно конкурировали за пространство. Географические ограничения острова, его бешеный успех и мягкое отношение к городскому планированию привели к тому, что людям приходилось заниматься разными видами экономической и деловой активности в тесноте. Доки представляли собой неконтролируемый хаос, за выход к воде шла жестокая борьба, водоснабжение было неадекватным. Каждый рабочий день 1920-го к двум миллионам человек, живущих на Манхэттене, присоединялись еще два миллиона жителей пригородов, нагружавших плохо развитую сеть общественного транспорта, чтобы добраться до центра, где теснились штаб-квартиры корпораций, банков, юридических контор, а также фабрики, мастерские, универсальные магазины и съемные квартиры. В отдельных местах Нижнего Ист-Сайда плотность населения достигала 1000 человек на акр, это сравнимо с тем, что есть в мумбайских трущобах Дхарави сегодня. Город отреагировал на это невероятное давление, он начал расти вверх[353].

Для критиков небоскребного строительства внезапное появление таких зданий было нежелательной победой неограниченного капитализма над публичным пространством. «У Нью-Йорка вообще нет линии горизонта, – ворчал критик Монтгомери Шуйлер. – Всюду нарушения, здания разной высоты, формы и размера… разбросанные повсюду башни, которые не имеют ничего общего друг с другом или с тем, что находится внизу». Нависающие высотки в шестнадцать этажей вызывали у людей страх, что улицы станут не более чем «темными проходами, наполовину потерянными между основаниями перпендикулярных сооружений»[354].

Вооруженный захват города спекулятивным капиталом превратил Нью-Йорк в неустойчивую зону. Небоскребы, возведенные в 1880–1890-х, начали сносить уже в 1900–1910-х, чтобы освободить место для их более крупных и прибыльных версий. Формируемые рыночным спросом, ценой на землю и модой, небоскребы каждой своей черточкой были вполне заменяемым товаром. Новый вертикальный город с его корпоративным горизонтом, по всей видимости, отражал экономику: нестабильную, непостоянную, все время меняющуюся[355].