Чернила меланхолии - Жан Старобинский

Воображаемые персонажи, которых Кьеркегор выдает за авторов эстетических книг, соответствуют низшим уровням существования, тем «наблюдательным пунктам», от которых он старается отстраниться, но которые ему нужно сначала «избыть».

Я чувствовал себя чуждым всем эстетическим писаниям[590] ‹…›. То есть написанное в них – действительно мое, но лишь в той мере, в какой я вкладываю в уста реальной, производящей поэтической личности ее понятие о жизни, как оно может быть понято из реплик, ибо мое отношение к произведению еще свободнее, чем у поэта, который творит персонажей и, однако, сам является автором в предисловии. На самом деле я безличен, этакий суфлер в третьем лице, поэтически создавший авторов, которые являются авторами своих предисловий и даже своих имен. Таким образом, в книгах, подписанных псевдонимами, нет ни слова лично от меня, я сужу о них лишь как третье лицо, понимаю их смысл лишь как читатель, у меня нет никакого приватного отношения с ними. Собственно, и нельзя было бы иметь такое отношение с дважды отраженным сообщением[591].

Так мы можем сказать, что не узнаем свой собственный образ, если он отражен двумя-тремя косо составленными зеркалами. Только здесь зеркала не просто отражают – они искажают, отчуждают, деформируют. Нельзя дальше отойти от себя самого: Кьеркегор решил не признавать своими некоторые возможности, отделяющиеся от его реального существования. Что это – знак полного избавления? Как свидетельствует его «Дневник», Кьеркегор не забывает сюжет «Принцессы Брамбиллы» – необычайного маскарадного каприччио, где Гофман разрабатывает тему освобождения через юмор: человек избавляется от груза смертельной серьезности, вызывая образ собственного двойника, чтобы над ним посмеяться. Происходит как бы новое рождение, отпочкование от себя… Однако в «Объяснительном воззрении на мое творчество» Кьеркегор специально доказывает, что стал «религиозным писателем» не в итоге постепенного освобождения. Сразу после издания своей первой книги, подписанной псевдонимом («Или… или…»), он выпустил под своим подлинным именем «Две наставительных речи». То есть ортонимное и псевдонимное творчество точно совпадает у него во времени. Псевдонимы – преходящие выражения, но переход от одного к другому тут же дается как уже свершившийся. В такой одновременности Кьеркегор видит доказательство того, что «религиозное было не постепенно открыто, но изначально утверждено». И продолжает:

Все эстетическое творчество предполагало запрет на религиозное, которое при этом присутствовало и все время беспокоило автора, словно говоря: «Ну, скоро ты закончишь?» Выдавая в свет свои эстетические произведения, автор жил под решающей властью религиозных категорий[592].

Однако ниже говорится: «Избегнуть эстетического творчества я не мог, так что в итоге и моя собственная жизнь впала в эстетику»[593]. Кьеркегор подчеркивает это: «С самого начала присутствует двойственность, двусмысленность. С самого начала возникает религиозное, и вплоть до последнего момента еще присутствует эстетическое»[594]. Правда,

религиозное обладает решающим значением, тогда как эстетическое присутствует инкогнито[595] ‹…›. Этот процесс включает в себя устранение поэтической и философской натуры, с тем чтобы стать христианином. Любопытно, однако, что это движение начинается одновременно, из чего следует, что развитие идет осознанно: ‹…› последующее не отделено от исходной точки и не возникает по прошествии какого-то числа лет. Таким образом, эстетическое творчество несомненно является обманом, но в некотором другом смысле оно служит необходимым «выходом» для накопившегося[596].

Кьеркегор признает, что эстетика была составной частью его жизни; но поскольку он от нее избавился, то она приобретает в его глазах новый смысл, и он объявляет, что она всегда была лишь педагогической маской. Хотя череда псевдонимов указывает, что требовалось внутренне трансформироваться, Кьеркегор уверяет, что эта трансформация с самого начала предстала ему как настоятельно необходимая и вместе с тем уже завершенная. Он не желает выглядеть эстетическим человеком, раскаявшимся и мало-помалу захваченным религиозной верой. Эстетическое творчество представляет собой «необходимое очищение», своего рода катарсис, сопровождающий творчество религиозное. Кьеркегор отстраняется от себя самого – не только в «эпохэ» феноменологического анализа, но и в страстном отказе брать на себя полную ответственность за жизнь, которая не отвечала бы единственной потребности, а именно потребности в вечном[597]. Достаточно приписать какое-нибудь злое желание псевдонимному автору, чтобы сбросить его на руки низшему персонажу внутренней драмы, оставленному позади иерархии ценностей, высшей из которых является вера. Здесь нет ни настоящего вытеснения (поскольку желание признается), ни настоящего признания (поскольку оно приписывается другому).

В основе такого раздвоения, конечно, можно опознать нечто невротическое, что специалисты, быть может, назовут шизоидностью. Смыкаются две личности, несводимые одна к другой, радикально разнородные, и у каждой из них свое имя. Но только эти две личности не игнорируют друг друга, что сразу же противоречит понятию шизоидности. У Кьеркегора изначальная шизоидность преодолевается рефлексией. Не переставая переживать противоречие, он осознает его, возвышает его до понятия, концепта, диалектически приводит его в движение, и это движение – начало избавления. При шизоидности имеет место простое и бесплодное соединение плохо сводимых вместе тенденций, у Кьеркегора же они упорядоченно, ценностно осмысленно накладываются одна на другую. Высшие стадии противопоставляются низшим, господствуя над ними. Кьеркегор представляет их как варианты выбора. Для шизоидного субъекта суметь сказать себе «или… или…», а затем ответить на этот вопрос – значит победить свой невроз, поставить себя перед необходимостью принять решение и восстановить себя в имманентности вновь завоеванного единства.

Такой псевдонимии, вытекающей из тайных запросов личности, Кьеркегор придает значимость методического приема. Индивидуальную данность своей болезненной личности он превращает в майевтический принцип. Собственно, кьеркегоровские псевдонимы никогда никого не обманывали. Это не ложные имена авантюриста, но авторские маски. Они всегда как-то соотносятся с содержанием книги. Константин Констанций, псевдонимный автор «Повторения», в самом своем имени несет повторение (наряду с прямой почтительной отсылкой к Бенжамену Констану – тоже автору рассказа о разрыве). Имена «Фратер Тацитурнус» и «Иоханнес де Силенцио» достаточно ясно указывают, что главный смысл их книг умалчивается. Для знающих греческий язык имя «Анти-Климакус» сразу же означает необходимость скачка. Но, хотя его псевдонимы никого и не обманывают, Кьеркегору хочется заставить заинтригованного ими читателя доискиваться, в чем же смысл такого более чем наполовину разглашенного обмана. А главное, Регина, Единственный Читатель, обнаружит в них объяснение в любви, если только сумеет его угадать…

Такой непрямой метод отказывается уговаривать, убеждать, доказывать и довольствуется лишь тем, что возбуждает внимание. Авторы псевдонимных книг не существуют, но «все время имеют в виду существование»[598]; а тем самым они заставляют читателя задумываться о своем собственном существовании. Прямое сообщение – поучение или воззвание – было бы изменой. Кьеркегора интересует внутренняя