Реаниматор культового кино - Дмитрий Мишенин

Д.М.: То есть и там была история с этим ювелирным изделием?

О.Т.: Все было рассказано, но во второй версии раскрашено, развернуто, расшифровано немножко подробнее и убрано лишнее. Почему мастерская художника в первом варианте была убрана – там просто всякий хлам лежал. То есть там просто непонятно, какое это время даже, что за картины там, чьи это картины. Поэтому для второй версии это потребовалось показать подробнее.

Д.М.: А пленка одинаковая была и там, и там?

О.Т.: Думаю, что разная. Хотя… Может быть, и одинаковая, потому что Лапшов[77] вспоминал, что нам дали много пленки немецкой. Она была бракованная, вот почему нам дали эту пленку для первого варианта. Получится – не получится… Но получилось. Там было какое-то количество брака – какие-то полосы, то, что по тем временам никак не проходило ОТК. Но, тем не менее, у нас прошло, потому что это – дипломная работа, и они, в общем, закрыли на это глаза. А когда уже второй вариант доснимали – думаю, что дали нам эту же пленку, чтобы материалы совпадали.

Д.М.: А вот эта пластинка «Умирающая любовь» – что это за пластинка? Вообще откуда взялся этот объект, с которого фильм начинается?

О.Т.: Шкатулка музыкальная. Пошли в музей, там выбрали какую-то шкатулку с музыкой.

Д.М.: Вы выбирали? А «Умирающая любовь», потому что… Это концептуальное решение?

О.Т.: Так случайно получилось. А потом мне понравилось – «Умирающая любовь», хорошо, подходит! (Дружный смех.)

Д.М.: А что это было вообще? Ведь «Умирающая любовь» – это была чья-то композиция, автор там есть?

ОТ: Это пластинка с популярным вальсом француза Кремье. Но музыки-то в фильме с нее не было, – была просто надпись. Музыку написал Курёхин.

Д.М.: Хорошо. А вот в самом начале у вас театральная зарисовка. Чья это постановка? Там смерть в красном появляется, потом безумный пробег, Арлекин, который прорывает день, попадает в ночь – это были какие-то нарезки этюдов у вас в голове, которые вы ставили?

О.Т.: Был балетмейстер, который поставил эту сцену. Или два балетмейстера…

Д.М.: А в первом варианте они тоже были?

О.Т.: …Я уже позабыл, были ли они в первом…

Д.М.: Пора смотреть первый вариант, Олег! Серьезно! Хотя бы для себя отсмотрите, чтоб восстановить все в памяти. Это же любопытно! Я наслушался от человека, который смотрел первый вариант, очень много позитивного. Он, разумеется, видел и второй вариант. Для меня, предположим, второй вариант безукоризненный! Но все равно любопытно – что собой представлял первый.

О.Т.: Что тут скажешь… Возвращаясь к сцене с театром, почему-то мне кажется, что мы как-то все совместили. Потому что был Олег Тимуршин, который играет Пьеро. И вот Смерть на него идет, он отходит от Смерти. Это были заготовки балетмейстера, которые я потом частично переделал, перемонтировал.

Д.М.: Курёхин сочинил музыку на уже готовое?

О.Т.: Курёхин пришел, когда картина была уже смонтирована.

Д.М.: Там просто идеальное попадание! Но про музыку и Курёхина – отдельный разговор, мы еще к нему вернемся. Я так понимаю, на первом варианте был свой композитор?

О.Т.: Я же консерваторию окончил! И выбрал композитора, классического – очень известного сегодня человека.

Д.М.: И он написал музыку для первого варианта.

О.Т.: Нет, он не написал, в том-то и дело. Он отказался писать музыку за три дня до того, как мне картину надо было сдавать.

Д.М.: Ого! А кто это был?

О.Т.: Леня Десятников.

Д.М.: Не слышал. Для меня мир современной российской классической музыки – другая вселенная. Так и что там у него сейчас, у Лени Десятникова?

О.Т.: Он сейчас художественный руководитель Большого театра или был художественным руководителем. Опера-то его знаменитая, скандальная «Дети Розенталя». Не слышали? Это один из самых крупных сейчас композиторов у нас. И в кино работал очень много.

Д.М.: Вы его хорошо знали?

О.Т.: Мы учились вместе в консерватории.

Д.М.: И за три дня до сдачи он делает вам такую подставу?

О.Т.: Да, это была чистая подстава, да еще и с комментарием типа: «Ты же денег не платишь…»

Д.М.: А вы разве ему не платили?

О.Т.: Платил, конечно, но мало.

Д.М.: Платили же. Но просто были ограничены в средствах.

О.Т.: Он с самого начала знал прекрасно, что это дипломная работа. Со всеми вытекающими…

Д.М.: Ну и хорошо, что все сложилось так, как сложилось. Спасибо Леониду Десятникову за то, что музыку к фильму в итоге написал Сергей Курёхин. Здоровья ему и творческих успехов. А вообще, Олег, дипломная работа – там же вообще выделялись копейки на работу?

О.Т.: Дело даже не в том, что выделяли копейки, а в том, что там был лимит. Двадцать минут – все. Соответственно, музыки там тоже не могло быть много.

Д.М.: А бюджеты были тогда какие?

О.Т.: Стандартный бюджет был четыреста двадцать тысяч рублей, по-моему.

Д.М.: Это на первый фильм?

О.Т.: Нет, вообще. На полнометражный фильм – стандартный бюджет. Потом были добавки, надбавки, еще что-то такое. А у меня был бюджет пятьдесят тысяч рублей.

Д.М.: Это первоначальный был бюджет или вообще на все в итоге выделили такую сумму?

О.Т.: В итоге, конечно, получилось больше. На второй они добавили денег. Дим, я не помню уже, сколько они добавили. То ли еще пятьдесят…

Д.М.: На весь проект, наверное, выделили сто тысяч, да?

О.Т.: Да, наверное, где-то так. Помню, что бюджет был пятьдесят, помню, что Веня Кутиков был директор.

Д.М.: И он остался директором на втором варианте фильма?

О.Т.: Да, остался.

Д.М.: То есть вся ваша команда из первого варианта фильма перекочевала во второй?

О.Т.: Да. Веня был единственным человеком, который согласился, сказал: «Ладно, давай, мы придумаем что-нибудь». Ну, потому что надо было мухлевать, договариваться, выкручиваться…

Д.М.: Так директора только для этого и нужны в картинах, чтобы что-то придумывать и выкручиваться, чтобы все срослось. Это их профессия.

О.Т.: Конечно, у нас были очень жесткие договоренности. Он сказал: «Только одно условие – количество съемочных дней. Мы высчитаем максимально, потому что это самое основное. Остальное я тебе как-нибудь организую». Ну и, естественно, какие штаны у актера, какие брюки, какие стул, стол – там все это не учитывалось. Я помню одну смену, когда мы снимали около двухсот пятидесяти полезных метров при нормативе сорок, что ли… Авилов опаздывал на поезд, ему надо было в Москву уезжать, потому что на следующее утро у него был спектакль, он у меня полуподпольно снимался: Белякович же его не отпустил. В выходные, летом, и отпуск у него был какой-то. Все в секретном таком, быстром режиме… И вот он опаздывает на поезд, я говорю: «У нас еще не доснято три метра. Если он уедет – мы вообще не доснимем», и говорю: «Все уже, снимай, включай камеру, Лапшов!»