Просто Рим. Образы Италии XXI - Аркадий Ипполитов

Аннибале Карраччи. «Вознесение Марии»

О Караваджо благодаря циклу святого Матфея заговорил весь Рим. Молодой художник доказал всем академикам, что способен не только писать картины для частных галерей на пикантные сюжеты, заведомо относящиеся к низкому жанру, как бы они ни были хороши, но и создавать большие и сложные ансамбли в духе высокого и серьёзного искусства. Ещё не закончив полностью работы в Сан Луиджи деи Франчези, он в сентябре 1600 года получает новый крупный заказ, поступивший от важного ватиканского чиновника Тиберио Черази. При папе Клименте VIII Тиберио Черази был казначеем папской сокровищницы и адвокатом Священной конгрегации, центрального органа управления Ватикана, то есть выступал в Supremo tribunale della Segnatura apostolica, Верховном трибунале апостольской Сигнатуры, высшей судебной инстанции Римской католической церкви, разбирающей все правовые вопросы, в том числе и международные, касающиеся церковных дел и церковного имущества. Segnatura – подпись папы на особо важных документах: Станца делла Сеньятура, расписанная Рафаэлем Stanza della Segnatura, бывшая библиотекой и кабинетом Юлия II, главная зала Палаццо Апостолико, получила своё название в силу того, что именно в этом священном месте папа, ставя свою подпись, карал или миловал весь мир. Сложнейшая тематика росписей, соединяющая в единое целое христианство и язычество в высших его достижениях, обусловлена значением залы. Для того чтобы исполнять обязанности адвоката в Верховном трибунале апостольской Сигнатуры, надо было быть достойным росписей Рафаэля, на которых и Платон с Аристотелем, и Блаженный Августин с Фомой Аквинским, Данте с Гомером и Иисус с Аполлоном. Тиберио Черази должен был знать как церковное, так и гражданское право, кучу языков, а уж все догматы католической церкви должны были у него от зубов отскакивать, так же как церковная история со всеми прецедентами, как в далёком, так и в близком прошлом. Дело адвоката защищать, а не обвинять и не судить, что ставит адвокатское сословие в особое положение при любом режиме; адвокаты всегда, как правило, – либералы. К сожалению, о Тиберио Черази мало что известно, но он – судя по Капелла Черази – был интереснейшей личностью.

Капеллу в церкви, где толклись фешенебельные покойники, он купил у нищенствующих братьев-августинцев за кругленькую сумму. До того она принадлежала венецианцу Пьетро Фоскари, племяннику дожа и кардиналу. Расположенная около главного алтаря, капелла тем не менее была узкой и тёмной, не чета просторным капеллам семейств делла Ровере и Киджи. Тиберио взял что было: каморка на Рублёвке престижней, чем палаты в Мытищах. Переделка-отделка была заказана Карло Мадерно, коему ещё только сорок пять стукнуло, – кому же ещё заказывать, кроме как ему, капеллу в таком месте; в 1600 году Мадерно ещё не был назначен главным над строительством базилики Сан Пьетро, но был самым раскрученным римским архитектором. Картины же для капеллы были заказаны двум звёздам: Аннибале Карраччи, главе так называемых «болонцев», – главная, алтарная, Караваджо – боковые, зато две сразу. Карраччи, родившийся в 1560 году, был на двенадцать лет старше Караваджо, но всё же считался молодым художником, не то что Чезаре д'Арпино и Федерико Цуккари, старые тяжеловозы маньеризма. Старый конь, конечно, борозды не испортит, но и вспашет не глубоко. Вот Черази старых коней и не взял.

* * *

«Болонцы» – особый случай. К ним относят в первую очередь семейство Карраччи: братьев Агостино и Аннибале и их кузена Лодовико, – а также Гвидо Рени, Франческо Гверчино, Доменикино, Франческо Альбани, Джованни Ланфранко и много других прекрасных, но менее известных художников. Часто вместо более верного определения «болонцы» используется наукообразный термин «болонская школа XVII века». В искусствоведении понятие «школа», когда оно употребляется как географическое определение, подразумевает некое единство, обретаемое различными и очень индивидуальными мастерами в силу общности места рождения, обучения и первых впечатлений, становящееся константой их творчества и обеспечивающее преемственность. В этом смысле понятие «школа» не зависит от времени, в нём genius loci преобладает над Zeitgeist, то есть дух места оказывается сильнее духа времени. Именно школа определяет индивидуальный стиль каждого итальянского художника. Тот особый венецианский стиль, что подчёркивает общность Джованни Беллини с Джованни Тьеполо, опуская все их отличия, есть порождение школы. У школы нет временных рамок; Беллини – художник XV века, Тьеполо – XVIII, их искусство настолько же различно, насколько различно их время, но есть некая исконная константа, их объединяющая. Болонская школа – это болонские мастера с XII по XX век (включая Джорджо Моранди), болонцы же – сподвижники Карраччи.

Для Рима Болонья и болонцы очень важны как целая огромная самостоятельная тема римского сеиченто. Этот город занимал особое положение в Государстве Римского Понтифика, в которое он вошёл сравнительно недавно, только при папе Юлии II, покорившем его в 1512 году. До того Болонья была свободным городом с республиканским правлением, она гордилась своими демократическими традициями, своим богатством, своим известным на всю Европу университетом. Монеты Болоньи украшал девиз: BONONIA DOCET ЕТ LIВERTAS [БОЛОНЬЯ УЧЁНАЯ И СВОБОДНАЯ], и о свободе возвещали её гордо поднятые к небу знаменитые башни. Земли Романьи, простирающиеся вокруг города, с древности заслужили прозвище «тучных» и славу наиболее благополучных земель во всей Италии. Старейший в Европе и самый большой в Италии университет, всегда полный молодёжи, съезжавшейся в Болонью со всего континента, определял особую атмосферу раскрепощённости, отличавшую её от других итальянских городов. Потеря независимости кардинально не изменила дух города, никогда не претендовавшего на самостоятельную политическую игру и традиционно придерживавшегося гвельфской, то есть пропапской, ориентации.

Болонья была центром богатой провинции Эмилии-Романьи, но в ней никогда не было двора и придворной жизни. Её общество состояло из свободных дворянских семейств, часто непримиримо враждовавших наподобие Монтекки и Капулетти, но они вели образ жизни богатых частных горожан. Болонья вообще была городом частной жизни: в ней было много дворцов, наполненных сокровищами, в том числе и художественными, но не было главного дворца, главного патрона, главного покровителя. Это наложило определённый отпечаток на болонскую школу живописи. Франческо Франча и Лоренцо Коста, двух самых крупных болонских художников начала XVI века, отличают мягкость и какая-то особая внутренняя здоровость. Их искусство соответствует тому определению, что часто сопровождало упоминание о городе: Bologna dotta е grassa, «Болонья учёная и тучная», то есть довольная высоким средним уровнем, без прорывов и провалов. От болонской школы, как от мортаделлы, великого болонского изобретения, веет как ограниченностью величавой, всегда довольной сама собой, своим обедом и женой, так и здравым смыслом, когда идеал – хозяйка, желания – покой, да щей горшок, да сам большой.