Рудольф Нуреев. Неистовый гений - Ариан Дольфюс

Именно так произошло с Элизабет Морен, у которой было всего двое суток, чтобы выучить «Жизель». «Он попросил меня станцевать с ним в Венской опере. Я совершенно не знала хореографию. Я никогда не участвовала в этом спектакле. За два дня я выучила всё с Иветт Шовире, но ни одной репетиции на сцене у нас с Рудольфом не было, и даже прогона с оркестром! Он мне дал лишь один совет: „Вы, не делать, как Шовире!“ На сцене я помнила только глаза Рудольфа. Его глаза блестели, взгляд был необыкновенно ободряющим»{694}.

Именно с людьми, которых Нуреев любил, он был наиболее требовательным и жестким. И это был не первый из парадоксов Нуреева и не последняя из головоломок для танцовщиков, которые с трудом догадывались, с каким человеком имеют дело.

С Нуреевым и вправду было нелегко уживаться… Он ненавидел лизоблюдов, но обожал, когда с ним спорят (при условии наличия солидных аргументов). Он не любил слишком современных танцовщиков, но считал, что его артисты должны уметь двигаться в современной манере. Он терроризировал своих артистов, но и боялся их…

«У меня ни с кем нет приятельских отношений. Надо уметь держать дистанцию, чтобы тебя не захватили врасплох», — говорил он в 1984 году{695}. А за три месяца до смерти он со своим меланхолическим юмором признавался: «В Опере я ждал, что люди придут ко мне. Если танцовщики и любили меня, они мне об этом не говорили. А я безмолвно твердил им: „Придите и приласкайте меня“. В конце концов я купил собаку. Я назвал ее Геми. По‑гречески это значит половина…»{696}. Патрис Барт подтверждает то, о чем Нуреев упомянул вскользь: «Рудольф по сути был очень робок, очень чувствителен и раним. У него была глубокая потребность быть любимым, в то время как сам он был очень жестким»{697}.

Жесткость Нуреева — это хороший эвфемизм, чтобы не сказать о его злобности, вредности, даже жестокости. Но все в нем было очень запутанным. Когда он запустил термосом в голову Элизабет Платель, то сделал это отнюдь не из презрения. Это было проявлением любви к звездной танцовщице, которую он обожал и которая после этой провокации все‑таки добилась ожидаемого им совершенства. Использовать насилие, выражая уважение к другому, — странный парадокс, не приемлемый большинством людей, но понятный Гислен Тесмар, которая сказала: «Мир танца, неотъемлемой чертой которого являются тесное соседство разнородных людей и вольности, таков: ругательство не является презрением — это всего лишь показатель внимания. С танцовщиком, подающим надежды, не церемонятся, потому что хотят, чтобы он выложился до конца. Карьера коротка, нельзя терять время, надо получить быстрый результат. И тогда да, оскорбления Рудольфа были проявлением любви. Как у отца с детьми. Рудольф поступал, как вождь своего племени. Опера была его племенем. Если он допускал вас в свою хижину, значит, вы принадлежали ему…»{698}.

Тогда мало кто из танцовщиков (особенно очень молодых) мог понять и услышать это невысказанное. Вот почему между Нуреевым и труппой установилось непонимание. «Нам было по двадцать лет, и мы работали с легендой. Он ждал, что мы придем к нему, но мы не решались…» — сказал мне один из танцовщиков.

Между тем манера работать у Нуреева была весьма и весьма своеобразной. Когда он сочинял хореографию нового балета, то говорил мало. Он никогда не собирал танцовщиков вместе, чтобы предварительно объяснить им основные линии создаваемого произведения. Он просто диктовал последовательность па, показывал их, делал и переделывал, пока не получалось именно то, что ему хотелось видеть. Его связки были очень сложными и мучительными, не все могли их воспроизвести, и если танцовщик испытывал затруднения, нетерпеливый Нуреев тут же заменял его другим. «Вы не говорить, вы делать», — всегда ворчал он, если его одолевали вопросами. Стиль руководства на посту директора был примерно таким же. Мало слов — много жестов. И взгляд — невероятно красноречивый. К тому же Нуреев говорил на своей чудовищной смеси языков, которую не все понимали. А теперь самое время вспомнить о его хронической нетерпеливости. Вот откуда все эти бури, все эти приступы ярости, которые он сам, немного остыв, не без иронии называл «божественными молниями»!

Артистическое и личное непонимание между Нуреевым и труппой достигло апогея при открытии сезона 1984 года. После довольно плохо принятого балета «Ромео и Джульетта», в связи с чем Рудольф сделал публике неприличный жест в день премьеры, труппа решила применить худшую из санкций: артисты проголосовали за забастовку в отношении репетиций «Лебединого озера». Забастовка… Такого слова в лексиконе у Нуреева еще не было. На этот раз труппа была задета тем, что Нуреев хотел поставить свою версию, в то время как в репертуаре уже была версия Владимира Бурмейстера, которую танцевали в Опере с 1960 года. Но Нуреев ненавидел эту постановку! По его мнению, роль принца в ней была слишком мала, к тому же главный герой больше походил на комического шута, запутавшегося в любовных приключениях.

Голосование за забастовку было массовым: почти все 150 артистов (за исключением шести человек) сказали «да». Две недели танцовщики противостояли совершенно подавленному таким оскорблением директору.

В первый раз Нуреев подумал об уходе. Он больше не мог, он чувствовал себя оплеванным, преданным… Желание уйти было сильным и появлялось впоследствии довольно часто. «Рудольф намеревался уволиться каждые три недели, — вспоминал Жан‑Люк Шоплен, сменивший в 1984 году Тьерри Фуке на посту администратора балета. — В состоянии абсолютного бешенства он диктовал заявление об уходе. Моя секретарша начинала рыдать. Дело дальше этого не шло, и он уходил в свой кабинет‑закуток играть на пианино, чтобы успокоиться»{699}.

При этом Рудольф сам утихомирил бурю, порожденную его «Лебединым…». Произошла редкая вещь: он согласился поговорить с артистами. Со всеми сразу, выступив с большой покаянной речью, что было для него совершенно необычно. «Общение между директором и 150 артистами не может быть простым, — сразу признал он. — У меня импульсивный темперамент, и в пылу работы, во время репетиций, я могу употреблять крепкие выражения либо какие‑то чрезмерные действия, единственно предназначенные для того, чтобы как можно лучше выразить волю к преодолению самого себя и к абсолюту и передать это танцовщикам. Возможно, мои жесты и слова могли вас ранить, и я прошу за это извинить меня…»{700}. Затем он предложил ловкий выход из кризиса: в текущем году будет поставлена его версия, а в следующем — возобновлена версия Бурмейстера. Таким образом, артисты сами могли сравнить обе версии и выбрать, в какой из них они предпочтут танцевать. Но Рудольф был большой хитрец. Он один знал, что предлагает им волнующую, психологически насыщенную постановку, которая сделает версию Бурмейстера блеклой и никому не интересной.