Основы драматургии - Валентин Красногоров

На Западе роль и статус драматурга очень велики. Его мнение часто определяет выбор режиссера и актеров. В Англии приглашение автора на репетиции считается обязательным, и участие в них оплачивается театром. В США участие кинодраматурга в создании фильма является само собой разумеющимся. Как пишут названные выше Д. Говард и Э. Мабли, «сценарист должен взаимодействовать с режиссером, актерами, художниками по костюмам и гриму… и прочими вовлеченными в процесс кинопроизводства специалистами… Хотя остальные участники процесса кинопроизводства неизбежно истолкуют придуманные сценаристом слова и историю немного по-своему, первоначальное видение фильма остается прерогативой сценариста. Тот, кто придумывает историю, первым “видит” фильм, пусть даже у себя в голове и на листе бумаги… Сценарист и режиссер должны работать вместе еще до начала съемок, обсуждая сценарий так, чтобы оба видели одинаковую историю, изложенную одним и тем же способом»[2].

Однако нельзя отрицать, что дуэт «драматург-режиссер» весьма проблематичен. С одной стороны, у спектакля может быть только один хозяин, и этим хозяином должен быть режиссер. Режиссура – это профессия, и драматург, как правило, ею не владеет. Видение пьесы самим автором может быть чересчур однозначным или, наоборот, расплывчатым и не способным увлечь режиссера. Автор склонен влюбляться в отдельные реплики или сцены своей пьесы, и эта чрезмерная любовь может мешать общему решению спектакля. Кроме того, театр находит иногда настолько выразительные краски для воплощения сюжета в том или ином эпизоде, что сами слова уже становятся ненужными. Драматург же не всегда понимает, что если его тексту найден яркий зрительный, театральный эквивалент, то в этом конкретном случае вполне можно пожертвовать какой-то репликой, а то и целой страницей. Наконец, драматург, как и всякий человек (тем более творческий), нередко обладает далеко не сахарным характером, и долгие споры по мелочам лишь раздражают актеров и режиссера и замедляют работу над спектаклем. Пьесы Шекспира и Гоголя ставятся в наши дни без участия в репетициях автора, и при этом порой получаются неплохие результаты.

Вместе с тем раз уж автор пока здравствует, не стал еще классиком и может без помощи ученых литературоведов сам разъяснить свое понимание пьесы, то его контакт с театром может быть очень плодотворным для обеих сторон. Исполнители в результате объяснений, обсуждений и споров с драматургом могут лучше понять смысл той или иной реплики, сцены и всей пьесы в целом (и они, увы, часто в этом очень нуждаются), а драматург, в свою очередь, – замысел режиссера. Автор в процессе репетиций может увидеть необходимость внесения в текст изменений, которые пойдут на пользу и пьесе, и спектаклю. Режиссер, выслушав пожелания автора, может захотеть выполнить их (но не буквально, а переведя их на театральный язык) и тем усилить свое решение спектакля. Разногласия между драматургами и постановщиками их пьес нередко возникают как раз не из-за текста и не из-за требований к его переделке или сокращению, как это обычно считается, а из-за его трактовки, из-за разного видения автором и режиссером тех или иных персонажей и всего спектакля в целом. По существу, конфликт драматурга и постановщика – это спор двух режиссеров, из которых первый создал воображаемый, а второй – реальный спектакль. Однако такой конфликт обычно не столько тормозит процесс, сколько является его движущей силой, заставляя обе стороны задуматься над своей правотой и искать в ее пользу более сильные аргументы. Хорошим режиссерам контакт с драматургом никогда не мешал. Для не уверенных же в себе и потому не любящих критику и замечания постановщиков, которые ставят не пьесу, а самих себя, автор является фигурой крайне нежелательной.

Пьеса проверяется и нередко улучшается, шлифуется в процессе работы над ней театра. В этом и состоит смысл взаимодействия автора и режиссера – прислушиваться друг к другу и улучшать и пьесу, и спектакль.

Снижение статуса драматурга, оттеснение его от театра имеет далеко идущие негативные последствия. Еще в 1925 г. известный критик Е. Зноско-Боровский восклицал: «Когда дело идет о гибели целой отрасли отечественного творчества, не пора ли подумать о ее спасении? И можно ли называть русским тот театр, большая часть пьес которого – иностранные?»

Кто теряет от разрыва живой связи между автором и театром? Конечно, драматурги. Еще больше зрители. Но прежде всего – сами театры. Ибо, разорвав пуповину, связывающую их с вечным источником сценического творчества – драматургией, они неминуемо начнут деградировать.

Дж. Б. Пристли утверждал, что хотя театральное искусство – плод объединенных усилий многих людей, однако «главная роль в этом принадлежит драматургу. Все остальные только воплощают его замыслы; он, как волшебник, создает свою пьесу из ничего, из воздуха. Сейчас в мире появляется все больше и больше людей, которые сами ничего не могут, пока кто-нибудь другой не создает для них то, над чем они смогут трудиться… Если в театре роль драматурга принижена, то это всегда плохой театр».

19. Проблемы интерпретации

Немного теории

Когда-то давно мне довелось посмотреть интереснейший спектакль режиссера Вадима Голикова в университетском театре: одна и та же одноактная пьеса одними и теми же актерами, в одних и тех же декорациях и костюмах без малейших перемен в тексте исполнялась за один вечер три раза подряд. И это были три совершенно разных спектакля! С разными характерами, с разными идеями, в разных жанрах. Я увидел наглядную иллюстрацию огромной власти, которую театр имеет над пьесой.

Проблемы интерпретации много лет стоят в центре внимания литературоведов и философов. Сотни исследований, десятки монографий, множество школ и направлений… Но в чем, собственно, заключается проблема? Существует ли она вообще? Ведь если написано слово «стол», то это и есть стол, а если написано «Я ходил гулять», то это и означает «Я ходил гулять». Что тут интерпретировать? Зачем мудрствовать?

Однако не все так однозначно.

Фундаментальный вопрос интерпретации можно сформулировать пятью словами: как одному человеку понять другого? Проблема, казалось бы, простая, но почти неразрешимая.

Вот, например, что пишет Е. Н. Цимбаева об интерпретации с детства знакомой и как бы совсем понятной комедии Грибоедова «Горе от ума»:

«Анализ комедии, ее многочисленных идей и конфликтов, проводился методами не только исторического, но и литературоведческого и театроведческого исследований. В результате, в зависимости от желаний и задач авторов, герои “Горя от ума” рассматривались то как социальные типы – и тогда пьесу политизировали, видя