Красный нуар Голливуда. Часть I. Голливудский обком - Михаил Трофименков

Кон: Вы что, шуточки шутили, когда писали [о букве S]? Что вы подразумевали?

Хьюз: Не позволите ли вы предложить вам интерпретацию?

Кон: Мне крайне интересно.

Хьюз: Отлично. Позволите ли вы дать развернутую интерпретацию?

Кон: Безусловно.

Хьюз: Замечательно, сэр. Для полной интерпретации любого литературного произведения необходимо принять во внимание не только когда и как оно было написано, но и то, что его породило, его эмоциональный и физический бэкграунд.

Когда Кон опомнился и попытался прервать «развернутую интерпретацию» четырех строчек, Хьюз уже рассказал о своем детстве и отрочестве – вплоть до поступления в университет. О том, как семилетнего негритенка из Джоплина, Миссури, не пустили в кинотеатр, и он, пока рос в родном городе, ни разу так и не был в кино. О том, как его не хотели принимать в школу, а когда приняли, то учителя издевались над ним, а одноклассники швырялись камнями, но был один, который его защищал, и с тех пор для Хьюза неважен цвет кожи. О том, как его отец оставил семью, потому что мечтал стать юристом, а в Оклахоме негра скорее бы убили, чем допустили подобное. О том, как уже юношей встретился с отцом в Мексике, и тот заклинал: «Никогда не возвращайся в Штаты». И о том, что вернуться он решил тогда раз и навсегда. «Я ощущаю эту страну своей. Я хочу жить здесь».

Прерывать Хьюза бесполезно. Его наивное, но кажущееся иезуитским недоумение, почему комиссии неинтересно течение его жизни («Вы же сами просили меня о развернутой интерпретации»), вынудило смирившихся сенаторов вновь погрузиться в его «роман воспитания».

Но скорее поздно, чем рано, Кон добрался до сути.

Кон: По-вашему, разумно ли то, что Информационная программа Госдепартамента[24], ставящая целью дать истинную картину американского образа жизни, использует ваши писания вроде «Баллады о Ленине» и прочих Скоттсборо, и занавеса в виде красного флага, и пения «Интернационала» ‹…› предлагая их людям, которые надеются составить представление об американской жизни? ‹…›

Хьюз: Я думаю, сэр, что кому угодно только на пользу знать все о литературе любой страны ‹…› чтобы они могли составить о ней реальное впечатление ‹…›

Кон: Мистер Хьюз, мы говорим о разных вещах. Конечно, они должны иметь возможность составить представление. Вопрос в том, следует ли предлагать им стихи, призывающие к советской форме правления, идеализирующие Ленина, призывающие всех стоя исполнять «Интернационал»?

Хьюз: Да, сэр, я думаю, что следует, потому что это послужит доказательством свободы прессы в нашей стране, которой мы все гордимся.

Кон: Мне кажется, вы меня совсем не понимаете. Это нужно не для того, чтобы доказывать свободу прессы в нашей стране. Это нужно потому, что позиция людей в других странах определяется тем, насколько правильное представление они получат о целях, которые наша страна преследует в борьбе с коммунизмом.

Хьюз: Да. Но вы же хотите, чтобы они знали, что у нас свобода прессы?

Кон: Нет. Стихи не для того нужны, чтобы демонстрировать наличие у нас свободы прессы.

Занавес.

Нью-йоркский еврей Бартон Финк, красный драматург, фрустрированная Алиса мужского пола в бреду голливудского Зазеркалья – где сам Дьявол отрезает голову сценаристу-алкоголику, подозрительно похожему на Фолкнера, – не сюрреалистический фантом братьев Коэн, а исторически-конкретный типаж. Против реальности Коэны погрешили лишь в одном: реальные Финки, в отличие от экранного неврастеника, чувствовали себя в Голливуде превосходно.

Продюсеры, в сердцах обзывавшие коммунистами беспартийных сценаристов, словно предвидели близкое будущее. В 1936–1947 годах в рядах компартии побывало от восьмидесяти до двухсот сценаристов (самые дотошные исследователи говорят о 145). Поскольку в Голливуде тогда работали около полутора тысяч сценаристов, цифра слишком мала, чтобы говорить о красной гильдии. Если же принять во внимание, что общая численность голливудских коммунистов не превышала триста человек, радикализм писательского цеха действительно изумителен. Но изумительны и немыслимая в любой другой капиталистической монополии «свобода совести», которой пользовались коммунисты, и шизофреническое поведение продюсеров. Проклиная понаехавших комми, они неустанно выписывали все новых и новых патентованных красных.

Взять хотя бы Герберта Бибермана, которого пригласила Columbia в 1934-м. О его недавнем вступлении в партию продюсеры вряд ли были осведомлены. Но о том, что еще в 1930-м New York Times окрестила его «советником театра „Гильдия“ по вопросам революционного театра», не знать не могли. Голливуд – он что, срочно подыскивал «штатного комми» вместо Лоусона, от которого только что избавился?

Через пятнадцать лет Биберман с Лоусоном встретятся в тюрьме.

Биберман, выпускник Йеля, сын предпринимателя-текстильщика, еще в 1927-м побывал с братом-живописцем Эдвардом в Москве. Потрясенный спектаклями по пьесе «Рычи, Китай!» (ТИМ) и «Константин Терёхин (Ржавчина)» (театр МГСПС, ныне – театр имени Моссовета), он поклялся показать их Америке.

«Красная ржавчина» рапповцев Владимира Киршона и Александра Успенского – о криминальном перерождении юных героев Гражданской войны в угаре нэпа – стала режиссерским дебютом Бибермана (декабрь 1929-го). Пресловутого Терёхина, доведшего до самоубийства жену, сыграл он сам. За «Ржавчиной» последовал в октябре 1930-го «Рычи, Китай!». Пьесу лефовца Сергея Третьякова ставили от Эстонии и Польши до Австралии и Аргентины. Основывалась она на Ваньсяньском инциденте 1924 года – одном из тех унижений, что переполнили чашу китайского терпения: английские канонерки навели орудия на порт Ваньсянь, требуя казни двух заложников за убийство в драке американского торгового агента.

Биберман, миролюбивый марксист-книжник, смягчил мятежный пафос Третьякова, но даже прогрессивная «Гильдия» – театр «отверженных» пьес – предъявила ему политические претензии. Хотя актеров-китайцев отбирал театр исходя из их владения английским, Биберману инкриминировали кастинг по принципу партийности и ненависти к Западу.

В Голливуд Биберман прибыл с женой – актрисой и тоже коммунисткой (любовь и убеждения в мире зрелищ неразлучны) Гейл Сондергаард. Назвать ее красавицей значит не сказать ничего. Попытка набросать словесный портрет унизит ее красоту штампами: «бархатная кожа», «ослепительная улыбка». Ограничимся одной деталью: ее кандидатуру на роль Злой Ведьмы Запада («Волшебник страны Оз») отклонят на том основании, что она «слишком красива».

Гейл ужасно не хотелось расставаться с театром: уговорить ее удалось только Мервину Лерою. «Оскар» за лучшую роль второго плана она получила сразу за дебютную роль в костюмной мелодраме «Энтони Несчастный» (1936), в 1947-м номинировалась в той же категории («Анна и король Сиама»). Жена капитана Дрейфуса («Жизнь Эмиля Золя») и императрица Евгения («Хуарес»), она осталась в мифологии массовой культуры как «женская версия профессора Мориарти» в «Паучихе» (1944).