Искусство соперничества. Четыре истории о дружбе, предательстве и революционных свершениях в искусстве - Себастьян Сми

В ретроспективе может показаться, что начиная с 1950 года Поллок и де Кунинг играли каждый свою роль в специально написанной пьесе для двоих, тогда как все прочие, обступившие сцену, скрываются в полутьме. Оба знали, что за ними наблюдают пристальнее, чем за кем-либо еще из художников их круга. «Кроме де Кунинга и меня, все остальные просто дерьмо», – без ложной скромности сообщил Поллок художнице Грейс Хартиган.

Но хотя они оба прекрасно сознавали, что́ поставлено на карту (личная победа, доказательство своей правоты, слава на годы вперед), оба понимали абсурдность игры в «Кто самый великий?», которая захватила всех и вся. Если бы Поллока и де Кунинга оставили в покое, вполне возможно, что у них сохранились бы добрые, доверительные и взаимно благотворные для творчества отношения. Но их в покое не оставили. На сцену шумной толпой повалили статисты, и голоса главных действующих лиц потонули в общем гуле.

Среди второстепенных персонажей самыми громкоголосыми, безапелляционными и бесцеремонными были два ведущих критика той эпохи, Гарольд Розенберг и Клемент Гринберг.

Рослый, говорливый, любивший блеснуть интеллектом Розенберг занял почетное место на манхэттенской художественной сцене еще до войны. В мастерской де Кунинга он тоже давно стал своим. У него были густые усы, кустистые брови и оттопыренная, мясистая нижняя губа. При всем своем интеллектуальном апломбе, Розенберг умел быть доброжелательным и остроумным собеседником, любил покуролесить и с молодыми художниками держался по-свойски.

С Поллоком Розенберг тоже был знаком еще со времен Управления общественных работ. Его жена Мэй была единственным свидетелем на бракосочетании Поллока и Краснер. Розенберг ценил Поллока-художника, но со временем стал находить его поведение нестерпимым. Год от года их отношения все больше портились. Розенберг не мог простить ему дикой выходки в Спрингсе, когда Розенберги снимали там дом. На ночь глядя Поллок начал колотить в дверь, требуя, чтобы Мэй ему открыла (Гарольд уехал в город). Вусмерть перепуганной Краснер он велел оставаться в машине. Поллок был пьян и совершенно невменяем. Вероятно, они с Краснер повздорили, и теперь он пытался что-то ей доказать. Стоя за дверью, он с пеной у рта изрыгал непристойности. «Он мне такого наговорил, что просто кошмар, – рассказывала Мэй биографам Поллока, Найфи и Смиту, – обещал устроить мне веселую жизнь и в выражениях не стеснялся». Шум разбудил семилетнюю дочку Розенбергов, она расплакалась и побежала к двери, размахивая кухонным ножом. Мэй кинулась к окну, чтобы попытаться прогнать Поллока. И тут она увидела в машине Краснер. Тогда она сообразила, что весь спектакль для Краснер и устроен. «Он хотел ее проучить, а она послушно все это глотала».

В отличие от де Кунинга, который быстро соображал и обладал врожденным, как у гангстера, вкусом к доморощенной софистике, Поллок интеллектом «не страдал». Для него в этом крылся источник неуверенности, для Розенберга – повод постоянно испытывать в общении с ним досаду и разочарование. Обожавший интеллектуальную пикировку Розенберг очень скоро пришел к выводу, что эта забава Поллоку не по уму.

Розенберг превосходил Поллока не только интеллектуально, но и физически. «Гарольд был здоровый мужик, – вспоминал де Кунинг. – Он никого не боялся. Сам в драку не лез, но, если что, спуску не давал… А Джексон был слабак, особенно если выпьет». Как Поллок мог доказать Розенбергу, что не заслуживает его презрения?.. В общем, после многих лет близкого знакомства критик решил, что с него хватит. Ему надоел алкоголизм Поллока, надоели его скудоумие, косноязычие и неумение себя вести. Однажды, когда Поллок пришел к нему в дом и, как водится, начал безобразничать, Розенберг выпрямился во весь свой почти двухметровый рост, взял самый высокий стакан, до краев наполнил его чем-то крепким и сунул в руку Поллока. «На, пей!» – приказал он. Поллок немного отпил и тихо вышел.

В один прекрасный день в начале 1953 года де Кунинг в самом лучезарном настроении явился в дом Поллока и Краснер. Ему хотелось поделиться впечатлениями от статьи Розенберга в декабрьском номере журнала «Арт-ньюс». Оказалось, что Поллок и Краснер тоже ее прочитали. Статья называлась «Американские художники действия». За десять с лишним лет амикошонских отношений с художниками критик впервые разродился серьезной публикацией об их творчестве – публикацией, которой суждено было остаться в истории. Не называя конкретных имен, Розенберг все внимание сосредоточил на новом художественном явлении, которое возникло и оформилось в Нью-Йорке к середине века, когда, по его словам, «американские художники один за другим стали воспринимать холст скорее как арену для действия, а не как пространство для воспроизведения, перекраивания, анализа или „выражения“ объекта, реального или воображаемого».

В звучных, ритмически организованных пассажах, с истинно олимпийской уверенностью Розенберг утверждал, что это новое искусство знаменует собой радикальный разрыв с искусством прошлого. Ибо новаторам-американцам важен не образ – абстрактный или репрезентативный, не имеет значения, – а сам акт создания живописи. «И потому, – писал Розенберг, – на поверхности холста отныне возникает не картина, а событие».

Статья Розенберга во многом представляла собой великолепную по отточенности мысли и формы вариацию на давно разработанную романтиками тему трагического противостояния индивида миру, с той лишь разницей, что индивид у него – человек своего времени, то есть человек того мира, который видел Европу и Японию в руинах, был свидетелем холокоста и Хиросимы, а теперь вступил в эпоху гонки ядерных вооружений. В этих условиях индивид – если только он не рожден для беспримерного подвига – живет с предощущением гибели.

В таком мире, по утверждению Розенберга, большое искусство могут создавать только незаурядные личности, принимающие новую экзистенциальную реальность и восстающие против «ложного сознания», – художники, которые в момент созидания абсолютно искренни.

На первый взгляд сказанное Розенбергом можно трактовать как завуалированную апологетику Поллока – его революционного в своей новизне метода; его отношения к холсту как к арене для действия; его готовности всем рисковать; его решительного разрыва с прошлым. Даже сегодня, больше чем полвека спустя после выхода в свет статьи Розенберга, термин «капельная живопись», или «дриппинг» (собственно описание метода Поллока), и термин «живопись действия» воспринимаются многими как полные синонимы.

Поэтому де Кунинг немало удивился, когда Краснер взвилась, едва он с одобрением упомянул статью. Она принялась яростно изобличать тайные мотивы Розенберга и его фарисейство. Дескать, своей статьей он исподтишка нанес удар Поллоку, воспользовавшись его же формулировкой – «живопись действия», – которая вскользь прозвучала в одном из их разговоров. Ошарашенный де Кунинг попытался встать на защиту Розенберга. Но Краснер впала в воинственный раж, и де Кунинг сдался на милость победителя. На следующий день Краснер кинулась обзванивать друзей, и тут уже де Кунингу досталось за то, что он, подлец, предал ее, предал Джексона, предал искусство!

Впоследствии Розенберг отрицал, что его публикация была направлена против Поллока. Но Краснер не ошиблась в своих подозрениях. Она раскусила автора и прозрела истинную суть его программной статьи. Она увидела, в чем состоял коварный замысел Розенберга: выдвинув тезис о том, что в современном искусстве создавать великие произведения может только великая личность, он перешел к обличению такой живописи, которая, при видимом соответствии всем указанным критериям, не ставит перед собой больших задач и по сути является трюкачеством. То есть на самом деле в статье поднималась на щит идея де Кунинга о живописи как вечной мучительной борьбе, подразумевающей тысячи и тысячи решений и просчитанных рисков, и в то же время выносилось порицание художнику, вроде Поллока, ибо он создает картины, в которых «нет диалектического напряжения подлинно творческого акта, неотделимого от риска и воли». Пересыпая свою филиппику характеристиками, прицельно бьющими по Поллоку, – «продукция с товарным знаком производителя», «апокалиптические обои», – Розенберг бичевал искусство, которое разменивает себя на мистицизм и деградирует в угоду коммерции.