Аркадий Райкин - Елизавета Уварова

У Аркадия Райкина время смеялось над неким Попугаевым, сквозным персонажем нового обозрения. Смеялось и саркастически, и гневно, и весело. Вот Попугаев в скромной должности начальника отдела кадров, который по указанию руководства должен был из числа сотрудников выдвинуть изобретателя. Его выбор пал на безотказного работника (Г. Новиков), который не имел к изобретательству ни таланта, ни даже способностей (сценка М. Ланского так и называлась «Талант»). Но никаких доводов Попугаев не слушал. Он опирался на собственный опыт — когда-то его, начинающего ветеринара, вызвал начальник («Здоров был мужик, сам говорил, других не слушал»), посадил на кадры, с тех пор он и сидит. Ничего, справляется. Зачем талант? Бюрократ решительно, не раздумывая, делает, что прикажут.

Попугаев снова появляется в сценке А. Хазина «Невероятно, но факт». На этот раз он пришел к известному профессору принять его огромную личную библиотеку — девять тысяч книг, — безвозмездно отданную государству. Не в силах понять бескорыстный поступок, Попугаев допрашивал профессора, подозревал его в злом умысле сокрытия книг и чуть не доводил до инфаркта. Используя трансформацию, Аркадий Райкин играл в этой сценке две роли, основанные на контрасте: старого ленинградского интеллигента, ранее не однажды представленного им на сцене, и отъявленного хама Попугаева, истово выполняющего порученное начальством дело. В качестве «связной» между двумя персонажами выступала жена профессора (Р. Рома), понимавшая всю нелепость ситуации и пытавшаяся как-то ее сгладить. Она оставалась на сцене, в то время как профессор по-старчески неторопливо скрывался в своей библиотеке. Ритм мгновенно менялся. На актера на ходу надевали плащ, непременную шляпу, давали в руки портфель, прикрепляли парик и маску, закрывающую часть лица. За две секунды неузнаваемо менялись внешность, манера поведения, походка, жесты — Райкин представал в облике Попугаева. Невидимые зрителям профессор и Попугаев встречались, разговаривали. Артист не просто вел диалог двух разных персонажей, но и продолжал их играть. «Зачем вы это делаете? — спросил его снимавший сцену кинооператор, наблюдавший за кулисами мгновенную смену масок. — Ведь зритель не видит персонажей!» — «Но зато он их слышит!»

Еще один агрессивный, очень смешной райкинский дурак представал в сценке «Фикция». Странное сочетание видавшей виды шапки-ушанки и короткого, с претензией на моду, пальто в ядовито-фиолетовую крупную клетку говорило о его кругозоре. Спущенная на лоб челка прикрывала глаза. У персонажа дефект речи — он не выговаривает букву «ф», звучащую у него как «с». Он пришел в благопристойную ленинградскую квартиру по рекомендации с серьезными намерениями — жениться. Предполагаемая невеста оканчивает институт, ей предстоит работа на Севере, но уезжать из Ленинграда она решительно не хочет. (Эта злободневная тема не однажды и по-разному представлена у Райкина, начиная еще с довоенного фильма «Доктор Калюжный».) Не снимая пальто, с порога жених сразу начинает деловой разговор, выясняя, на ком надо жениться («На вас, мамаша?» — обращается он к хозяйке дома, к удивлению ее мужа), но спрашивает только для порядка — ему всё равно, кто станет его супругой. Быстро осваивается, садится за стол, прихлебывает чай, закусывая печеньем. Он не так глуп, как кажется на первый взгляд: всякий раз делает вид, что готов уйти, как только чувствует, что мамаша и папаша не оценили его благородные намерения. Широко раскрыв рот, он уморительно смеется: «ге-ге» или «га-га». Когда вопрос о «сиктивном» браке решен — ударили по рукам, он уходит, не попрощавшись с невестой. После минутного перерыва снова открывается занавес — на сцене та же ленинградская квартира. В дом вваливается «сиктивный» жених с женой, ребенком, тремя старыми бабками, вещами и козой! Финал не только смешон, но и страшноват, тем более что тема «сиктивных» женихов не исчерпана и в наши дни.

Невежество — хитрое, расчетливое, себе на уме — Аркадий Райкин высмеивал в фельетонах М. Азова и В. Тихвинского «Перекур» и «Коликчество и какчество», объединенных под названием «Строитель». Благодаря злободневности темы монологи получили широкий резонанс, многие словечки и выражения вошли в обиход.

Это было время, когда по всей стране развернулось массовое строительство жилых домов, множество людей переезжали в новые квартиры. Радостное событие подчас омрачалось неполадками, вызванными недобросовестностью строителей, их желанием поскорее сдать объект. В печати развернулась дискуссия о качестве.

Аркадий Райкин появлялся перед зрителями без грима и парика. Туповатый «рубаха-парень» доверительно делился со зрителями своими убеждениями. «Где работаешь? — В стройке. — Что делаешь? — Курю». Комизм усугубляла современная, «научная» терминология героя, живущего, по его словам, в век «прогресса и прогрессивки». Рисуясь перед слушателями, он стремится высказываться подчеркнуто «изящно» — со значением произносит слово «банкет» и тут же поясняет: «Это вам не понять, это по-французски. Проще говоря, ставишь поллитру...» Но главное — он убежден, что для него важно количество, а за «какчество» должен расплачиваться жилец, который «уже и не жилец», ежели у него «бачок не работает» или кран не с той стороны течет. «Мне за что деньги платят? — За количество». Циничная философия «мой кусок хлеба — твое масло» подкреплялась нагло-развязным, самоуверенным тоном, выразительными движениями рук, привыкших брать.

Возмущение Ю. Зубкова вызвала и миниатюра М. Гиндина, К. Рыжова и Г. Рябкина «По пути во Францию», в которой речь шла о характеристиках, требовавшихся для получения туристической путевки. Критик оправдывал перестраховщиков, поломавших планы, а иногда и судьбы людей, ссылаясь на опасность утраты «революционной бдительности». Не благодаря ли «революционной бдительности» российский Чаплин не получил в свое время мировой известности, которой был, несомненно, достоин?

Неожиданной, близкой театру абсурда, уже утвердившемуся в репертуаре польских, чешских и других иностранных театров, стала небольшая пьеса тех же авторов «Жил-был Дима» («Нестандартное заявление»). Это была одна из первых попыток на советской сцене обратиться к театру абсурда. В маленькой пьесе молодой человек, женившись на женщине, недавно овдовевшей, неожиданно обнаруживает в шкафу, куда он собирался повесить пиджак, скелет ее предыдущего мужа, бедного Димы. «Я его съела! Ням-ням», — спокойно поясняет молодая жена. Занавес закрывается, далее действие развивается в виде прерывающегося крошечными сценками монолога несчастного молодожена, перепуганного предстоящими испытаниями. Он обращается в милицию, где дежурный (В. Ляховицкий) поясняет:«Ничего страшного не произошло. Ведь съели его в семейном кругу!» Он бросается к сослуживцам покойного — да, они видели его каким-то недоеденным, но теперь от него остался только профсоюзный билет. Апеллирует к соседям — и получает ответ: дело происходило до двенадцати часов ночи, какие могут быть претензии?.. Когда спустя какое-то время в квартиру приходит новый избранник, в шкафу стоят уже два скелета.

Небольшой, но значительной для спектакля оказалась роль жены-людоедки в исполнении Р. М. Ромы. Соседство со скелетом, нешуточные страдания молодого мужа никак не влияли на бытовую манеру, в которой артистка вела свою роль. В ней как бы сочетались два образа: реалистический, даже бытовой, и фантастический, аллегорический. Благодаря таланту артистки фантастика обретала реальность, а реальность, в свою очередь, густо окрашивалась фантастикой. Маленькая пьеса была непривычна не только для широкого зрителя, но и для критиков, предпочитавших ее вообще не упоминать. О ней говорится только в книге Адольфа Бейлина, но автор видит в пьесе «Жил-был Дима» лишь традиционную тему борьбы с равнодушием.