Зубы дракона. Мои 30-е годы - Майя Туровская

Фильм, даже простой, нарративный, несет в себе память многих сложных процессов, происходивших в стране победившей социалистической революции, заключает много уровней и латентных смыслов, которые до поры до времени дремлют, чтобы в какие-то моменты проснуться. Но уже сегодня можно попытаться рассмотреть их более объективно, прочесть годовые кольца.

Мне пришлось пересматривать «великое советское кино» 30–40-х годов под углом зрения двух сравнительных ретроспектив: «Кино тоталитарной эпохи» (советские и нацистские, отчасти и итальянские фашистские ленты), a также советские и американские («Sov-Am, или Голливуд в Москве»). Взятые вместе, они выстраивают как вертикальную, так и горизонтальную координаты корпуса советского кино. Тоталитарные режимы пытались предложить идеологию в качестве практической религии живых богов. В варианте советского, объявленно антирелигиозного режима это особенно наглядно. Иконокластия, как это часто бывало в истории, зиждилась на замещении одного культа другим (нужды нет, что формально секулярным). Советская мифология сложила подобие сакральной вертикали, где место «акта творения» заняла революция с вытекающим из нее сонмом «богов» и «героев», сакрального «врага», «жертвоприношения», соответствующего преображения времени и пространства и проч. Разумеется, это была квазирелигия, псевдоморфоз, но работала она с завидным КПД – вплоть до естественного обращения мифа в анекдот на исходе эпохи.

Сравнение «великого советского кино» с «золотым веком» Голливуда позволяет с той же отчетливостью выстроить горизонтальную координату, которую я для нужд этой статьи, в отличие от принятого термина «утопия» (по М. Геллеру и А. Некричу), обозначила бы выше уже упомянутым термином «консервативная модернизация», заимствованным у А. Вишневского.

При очевидной противоположности идеологий советская кинематография обнаружила гораздо больше сходства с американской, чем можно было бы предположить a priori, отражая модернизационные процессы, которым – пусть в консервативной, «холистской», форме госмонополизма – посвящена была сталинская индустриализация. На пересечении этих координат фильмы (часто одни и те же) обнаруживают достаточную многослойность и сложность. Перелом от мощного взлета авангарда в 20-х к «Культуре Два» на пороге 30-х был определен в советском кино не только общемировой сменой и приходом звука, но – в российских условиях – взрывной урбанизацией и насущной необходимостью найти некий эффективный «интегратор» общества, каким и определили быть «самому важному из искусств» («жаждой зрителя» назовут это киношники на своем совещании). Эту функцию кино могло выполнить, только ставши народным сказителем, бардом и скальдом, превращая «идеологию в истории» и разъясняя вчерашним крестьянам смысл, формы и требования модернизации.

Таковы предпосылки, из которых я в данном случае исхожу.

Но есть еще один вопрос, который остается вечно притягательным для историка: роль личности, степень и качество личного фактора, автора (будь он сценарист или режиссер), создающего личные артефакты в самых, казалось бы, признанных системой фильмах. Это важно потому, что – пусть и выворачивая их наизнанку – мы все еще находимся в плену оценок и предрассудков той же сталинской эпохи, которая отличалась завидным умением утилизировать даже сомнительное. Впрочем, это больше относится к самому отцу народов, который, обладая волей к власти, имел и сопутствующий ей инстинкт пропаганды.

Это кажется мне существенным еще и потому, что люди и их побуждения под прессом диктатуры – тема, увы, не теряющая для нас актуального смысла. Сегодня вопрос «Как он (она) мог (могла)…», позавчера звучавший «насмешкой горькою обманутого сына над промотавшимся отцом», выглядел бы глуповато. А 30-е все еще остаются полигоном для испытания человеческой натуры, который трудно переоценить в наше, в очередной раз революционное, время.

Тем интереснее заглянуть через призму фильмов в возможные латентные смыслы, личностные флуктуации, знаки, понятные своим.

Интересный пример – картина «Ошибка инженера Кочина» (1939; сценарий Ю. Олеши и А. Мачерета, режиссер А. Мачерет), экранизация пьесы братьев Тур, построенная по всем канонам пропагандистского шпионского фильма, что легко обнаруживается (см. выше) из структурного сравнения с соответствующим нацистским фильмом. И однако, в этом каноническом фильме заметно авторское отступление от братьев Тур, рождающее странные и даже двусмысленные ассоциации.

Картина открывается крупным планом пожилого интеллигентного лица: человек рассказывает печальную и смешную историю о том, как жена оставила его, эмигрировав в Париж. Единственный раз на протяжении картины персонаж изъясняется узнаваемым, богатым и цветистым, языком Олеши. Отъезд камеры – он сидит в кабинете следователя под портретом Дзержинского и дает признательные показания. Такие – интеллигентские – лица почти исчезли с экрана к этому времени, а если и появлялись иногда (Берсенев в «Великом гражданине»), то маркировали «врага народа». «Ошибка» – не исключение. Господин, изъясняющийся на языке Олеши, – матерый шпион.

В дальнейшем течении фильма другой шпион назначит встречу с информантом за столиком кафе «Националь», на фоне вновь построенной гостиницы «Москва» (кадр станет хрестоматийным). Еще в мое время популярности «Националя» у молодежи старожилы показывали любимый столик Олеши, за которым он проводил львиную долю времени, а шпион в фильме назначает свидание.

Тот, кто вспомнит коронный вопрос типично интеллигентской литературы (Олеша) «Принимать или не принимать» (революцию), кто заглянет в авангардистское прошлое Мачерета, его работу в «Синей блузе» дома и в Берлине, может усмотреть в этом «шутку, свойственную кино», впрочем, вполне гипотетическую. Жаль, что, работая с Мачеретом на «Мосфильме», я не удосужилась спросить его об этом.

Многое осталось не спрошенным вовремя. Но иногда история фильма или архивы нечаянно подсказывают ответ. O таких казусах и пойдет речь.

Фильм «Партийный билет» (1936; сценарий К. Виноградской, режиссер И. Пырьев), ныне прочно забытый, – пример ленты «о бдительности советских людей»[188]). Действительно, сюжет ее, как было модно в середине 30-х, рассказывает о разоблачении кулацкого сына, приехавшего в Москву под чужим именем, поступившего на завод и ставшего ударником. Первоначальный вариант сценария назывался «Анка», был написан для М. Ромма и ставил своей целью «создание образа положительного героя» – новой женщины, проходящей через любовный кризис, но сумевшей распознать в возлюбленном кулацкого сына; место действия – научный биологический институт (к подобному – правда, физическому – учреждению Ромм вернется в «Девяти днях одного года»). В сценарии присутствовал старик-ученый, влюбленный в свою молодую сотрудницу, ее научный рост, первая страсть и проч.

Вариант, сделанный автором по предложению Пырьева, кроме «новой женщины» и «классовой бдительности», имел с этим сюжетом мало общего. Не только действие в нем перенеслось на завод, но и центр тяжести перенесся на сибиряка Павла Куганова, подавшегося, как и многие тогда, из деревни в город, потом в столицу и завоевавшего и место на заводе, и Анну.